Traducido por Enrique F. Chiappa

Él es uno de los más importantes cineastas brasileños y su gran pasión es el medio de mostrar el Brasil a través del arte cinematográfica. Uno de los fundadores del Cinema Novo, Cacá Diegues, siempre polémico, fue perseguido en el período de la dictadura militar, obligado a salir del país, pero nunca abandonó su ideal de hacer cine para el pueblo. Su dedicación al cinema, siempre aliando calidad artística y atracción del público, es reconocida en el mundo entero, con premiaciones diversas. 

Carlos Diegues nació en Maceió, Alagoas, el 19 de mayo de 1940, pero a los seis años de edad su familia mudó para Río de Janeiro, donde pasó su infancia y adolescencia, y se formó en derecho, talvez por no haber escuelas de cinema en la época, final de la década del 50.

En la universidad, PUC/Río, se comportaba como alguien politizado y muy apasionado por cine. Fue presidente del directorio estudiantil y fundó un cineclub, comenzando sus actividades como cineasta, todavía amateur, en la compañía de Paulo Perdigão, David Neves, Arnaldo Jabor y otros. En la misma época dirigió el periódico 'O Metropolitano', órgano oficial de la UME- Unión Metropolitana de Estudiantes, y se juntó al CPC de la UNE, el Centro Popular de Cultura de la Unión Nacional de los Estudiantes.

Animado como cineasta amateur, realizó tres cortometrajes, juntamente con David Neves y Affonso Beato. Entre esos cortos está Domingo, una de las películas pioneras del movimiento Cinema Novo.

Tanto el grupo de la PUC cuanto el del 'O Metropolitano' se tornaron, a partir del final de la década de 50, uno de los núcleos de fundación del Cinema Novo, del cual Diegues figuraba entre los fundadores y líderes, junto con Glauber Rocha, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade y grandes nombres del cinema brasileño.

-El Cinema Novo fue uno de los movimientos más bellos que aconteció en la cultura brasileña del siglo veinte. Yo tengo mucho orgullo, y creo que fue una suerte haber participado de eso, de haber sido uno de los fundadores y uno de los miembros de ese movimiento que inauguró el cinema moderno en Brasil y produjo una imagen de nuestro país para el cinema, en una época en que la televisión no tenía ese poder de hoy- declara Diegues.

Y fue en el CPC, que Diegues dirigió su primer film profesional, en 35mm, Escuela de Zamba Alegría de Vivir , uno de los episodios del largometraje Cinco veces favela. Los otros episodios son dirigidos por Joaquín Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Marcos Farias y Miguel Borges.

— El episodio habla de los esfuerzos de una pequeña escuela de zamba para desfilar en el carnaval, además de los conflictos entre su líder y su esposa, envuelta en luchas sindicales. Nosotros teníamos una preocupación, que traigo hasta ahora que era la de mostrar el Brasil, hablar de Brasil para el público. Pienso que debemos ver el cinema novo como un ejemplo de algo importante que se hizo en Brasil para el público, único, como el modernismo, como la música, la pintura de Císero Díaz, de Di Cavalcante, que no es reproductible, pero decisivo en la expresión cinematográfica brasileña — dice.

Diegues se remete al cinema novo considerando que no tuvo exactamente una línea para ser seguida hoy. Él surgió en un momento en que el mundo, el país, en fin, todo era diferente, otro tiempo, es claro que con situaciones parecidas de luchas de clases, de dominación etc., corrupción,.., pero por ser un otro tiempo, naturalmente que en circunstancias, comportamientos diferentes, y ese momento, pleno de perspectivas de profundas transformaciones, era retratado de alguna forma en aquel cine.

— Hoy es muy difícil alguien decir que está siguiendo la línea del cinema novo. Y si alguien hace algo igual a lo que hacía hace por lo menos cinco años, ya es mucha falta de imaginación, cuanto más lo que se hacía hace cincuenta años. Además, sería desastroso imponer a los jóvenes cineastas un monumento histórico como ese, para reproducirlo- dice convicto.

Que y como decir

Y completa:

— Creo que las nuevas generaciones de cineastas brasileños comprenden el sentido del cinema novo y mismo que no lo reproduzcan y ni deban hacerlo, están realmente interesados en esa idea principal que era la de hacer un cine auténticamente brasileño en Brasil.

Cacá Diegues nunca abandonó esa idea. Para él Brasil es riquísimo y necesita ser mostrado:

— Yo solo se hacer películas sobre Brasil, solamente me intereso por eso. Es donde vivo, y donde está mi próximo más próximo. Brasil es nuestra fuerza y nuestra flaqueza al mismo tiempo. Esa tentativa de entender el país, de comprender lo que está pasando, es algo que hace parte de mi vida y no tiene como huir de eso. Creo que el cinema brasileño busca lo mismo.

Después del episodio de Cinco Veces Favela, hizo su primer largometraje, Ganga Zumba (1964). La película cuenta la historia de los quilombolas de Palmares y el ingreso de Zumbí en la dirección de la resistencia. En el nordeste brasileño, en el siglo diecisiete, algunos esclavos de un ingenio de azúcar traman una fuga para Palmares, en la Sierra de la Barriga, donde había un territorio libertado por africanos e hijos de africanos que huyeron de la esclavitud. Entre ellos, se encuentra el joven Ganga Zumba (magníficamente interpretado por Antonio Pitanga), futuro líder de aquella que fue la primera república de toda América, inclusive la primera república revolucionaria del continente.

Diegues mostró en Ganga Zumba un Brasil prácticamente desconocido hasta aquel momento. Hoy se habla mucho en Zumbí de los Palmares, pero en aquella época no se hablaba nada sobre Zumbí.

La exhibición de la película quedó a cargo de la red Bruni, en Río de Janeiro. Terroristas del Movimiento Anticomunista MAC y del Comando de Caza a los Comunistas CCC, hicieron innumeras provocaciones durante la exhibición, en los días del lanzamiento de la película, con casa llena, en el cine Carioca, Plaza Saenz Pena, Río de Janeiro. Más tarde, esos bandos pasarían a invadir teatros golpeando al público y los actores. La policía nunca los interrumpía. Simultáneamente, los grandes empresarios "nacionales" reclamaban de la ley de obligatoriedad de exhibición de películas brasileñas.

— Tengo mucho orgullo de haber colaborado para que Zumbí fuese reconocido como un héroe nacional. Además de Ganga Zumai, veinte años después hice Quilombo, una especie de continuación de Ganga Zumba, hablando también sobre Zumbí, y todo el episodio de Quilombo de los Palmares — dice Cacá.

Después de ese largo vinieron La Gran Ciudad (1966) y Los Herederos (1969). Polemista inquieto, trabajó escribiendo críticas, ensayos y manifiestos cinematográficos, en varias publicaciones diferentes, del país y también en el exterior.

No se calló

Presente y combativo en la resistencia intelectual y política a la gerencia militar que había instaurado la dictadura fascista para asegurar el sistema semi-feudal y semi colonial en Brasil, así como uno de los albos de la represión, Diegues fue obligado a vivir en el exterior, a partir de 1969, primero en Italia y más tarde en Francia- Juntamente con su esposa, la valerosa representante de nuestra música, Nara Leão.

Regresando valientemente en el comienzo de los años 70, enfrentó un Brasil inmerso todavía en una fase intensa de la dictadura militar. No se intimidó y realizó otras dos películas: Cuando el Carnaval llegar (1972) y Joana Francesa (1973).

Cacá Diegues fue muy perseguido por la censura fascista:

— Sufrí mucha represalia en la época de la dictadura militar. Respondí a varios cuestionarios, investigaciones, y fui obligado a dejar brasil. Mis películas fueron censuradas. Pero, con todo esto, tenemos una bella historia de resistencia por lo que hicimos. No podíamos usar la represión como una disculpa para omitir nuestra historia y traicionar nuestro pueblo. Graciliano Ramos en su Libro Memorias de Cárcel, que escribió cuando era prisionero en el Estado Nuevo, La dictadura de Getúlio, dijo que entre la represión de la policía política y las dificultades de la gramática, siempre hay un espacio para podernos manifestar.

El cineasta prosigue:

— Creo que muchos cineastas brasileños, sobretodo la generación del Cinema Novo, cuyo rumbo, trayectoria, fue de cierto modo desviada por el gobierno militar, comprenden eso. Supimos hacer de la represión un lenguaje, y pasamos a hacer un cine que permitiese al Brasil tener un cine vivo y actuante cuando acabase la dictadura militar — acrecienta.

Cacá Diegues dice también que durante la dictadura militar, en los años 70, 80, se hicieron muchas "porno chanchadas", sin contenido democrático, pero que eso no perjudicó exactamente la imagen del cine brasileño como un todo, por que, en mayor cantidad, otros cineastas resistieron con sus películas polémicas, politizadas, fuertes en sus mensajes.

— En aquel período de opresión sin disfraces, el cineasta no podía hacer la película que quería, pero realizaba lo que podía hacer, ya que para la cinematografía no es posible se mantener esperando. Si no pasar en aquel momento, no pasa más. Mi generación de cineastas- del cinema novo, y de todos los demás que se conducían de la misma manera —, hizo un cine perfectamente viable en aquel momento. Algunas de las expresiones más importantes del cine brasileño surgieron en este período. Por ejemplo, con "Los Inconfidentes" de Joaquim Pedro, "Ellos no usan Black-ti" de Leon Hishiman, y mucho más — explica.

En lo que dice respecto a la degeneración de la moral oficial, Cacá establece un paralelo entre dos momentos:

— Evidente que había cineastas haciendo pornos-chanchadas, que nos enfurecía. Despreciamos por que eran pornográficos. Comparados a la moral de hoy son casi "Blanca Nieves y los Siete Enanos". De cierto modo son películas muy ingenuas, comedias algunas veces sensuales, ya que, hoy, niños de diez años son obligados a ver cosas mucho peores en la televisión.

En 1976, Cacá Diegues dirige Xica da Silva , un gran suceso de público en el país. En 1979, realiza Lluvias de Verano. En 1980, él nos trae "Bye Bye Brasil", también un estruendoso suceso. Tres artistas ambulantes que cruzan el nordeste de Brasil con la Caravana Rolidei, realizando espectáculos para campesinos, cortadores de caña, indios, pueblos en general, siempre huyendo de la concurrencia de la televisión que prende las personas. A ellos se juntan un acordeonista y su mujer, con los cuales la Caravana Rolidei atraviesa la Amazonía hasta llegar a Brasilia, viviendo diversas aventuras por las entradas del país.

Reconocido en el mundo entero, con películas premiadas en grandes festivales y exhibidos en todos los continentes, Cacá sobresale por la narrativa, imagen y unidad de discurso: brasileñas y actualísimas. Los elencos sobre su dirección siempre se consagran con profesionales capaces de libertar lo que existe de más nacional y popular en la cultura brasileña.

Ya en la fase decadente de la economía cinematográfica en el país, Diegues realizó dos películas de "bajo costo", todavía de óptima calidad: Un tren para las Estrellas, 1987, y Días Mejores Vendrán (1989). Cuando por la primera vez después del golpe militar de 1964, la farsa electoral sufrió su primer desenmascaramiento – con Luiz Inacio que prefirió mantener su candidatura para perjudicar la del Dr, Leonel Brizola, favoreciendo el imperialismo y las clases reaccionarias internas, en lo que resultó en la elección de la ridícula gerencia Collor de Mello- La producción anual de cinema en Brasil cayó , de cerca de 100 películas, al final de los años 1970, para tres o cuatro, en el comienzo de los 90.

Tentando sobrevivir al desastre, Diegues realiza, junto con la TV Cultura, la película " Vea esta canción" 1994, que fue un marco fundador en las relaciones entre cine y televisión en Brasil.

— Hubo una crisis grave en el cine brasilero en la segunda mitad de los años 80. El descontrol de la economía en el país llegó a su punto más crítico, aconteciendo la manifestación aguda en el agravamiento de la cuestión del petróleo, la inflación gigantesca etc. En fin el país quebró, fue para una moratoria. Y cuando las personas no tienen dinero para comer, mucho menos tendrán para ir al cine. Después, con la llegada de Collor, el cine ya moribundo fue enterrado — explica.

Cacá profundiza:

— Con eso, en un período de aproximadamente diez años, el cine Brasileño desapareció. En el inicio de los años 90, por ejemplo, fueron producidos en Brasil cerca de Tres películas por año . En el período Collor prácticamente no se filmó- acrecienta.

Con casi cincuenta años de cine, Diegues revela haber asistido muchas veces el cine brasileño ser sometido a varias formas de intolerancia, de toda suerte de golpes, lo que nunca disminuyó la importancia de la verdadera cinematografía brasileña.

— Brasil tiene una de las cinematografías más antiguas. Es uno de los primeros países del mundo donde se filmó. No en tanto, nosotros nunca tuvimos una historia fluente en el cinema, si no una historia de ciclos que se abrían y se cerraban. Y cada vez que uno de esos ciclos se cierra, el próximo comienza de cero nuevamente. Ese período entre la crisis del petróleo y Collor, 1990/92, fue uno de esos que se cerró, y solo fue retomar en 1995, cuanto los primeras películas fueron producidas, por la ley del Audiovisual que es de 1994 — revela.

— Y fíjate que la ley del audiovisual no es tan aprovechable. Y, mismo así, cuando surgió aparecieron cineastas del norte, del sur, de todas las partes del país, haciendo sus películas. Hay gente filmando en Bahia, en Río Grande do Sul, en Pernambuco, Minas Gerais, Brasilia, lo que prueba que Brasil tiene una vocación para el cine — continúa.

Cuando la nueva Ley del Audiovisual es promulgada, Cacá Diegues es uno de los pocos cineastas veteranos en actividad, trabajando en comerciales, documentarios, vídeo clips. Así, hace otras tres películas: Tieta del Agreste (1996); Orfeo (1999) y Dios es Brasilero (2002)— adaptadas de grandes obras de la literatura y teatro nacionales. En 2006, realizó El Mayor Amor del Mundo, con guión original escrito apenas por Diegues, hecho singular en su carrera.

La mayoría de sus películas fue seleccionada por grandes festivales internacionales, como Cannes, Venecia, Berlín, Nueva York y Toronto, y exhibida en Europa, USA y América Latina, tornándolo uno de los cineastas brasileños más conocidos en todo el mundo. Diegues ya recibió premios en varios países y Francia le concedió el título de la Orden de las Artes y de las Letras (I´Ordre dês Art set des Lettres), de la cual hoy es miembro oficial (officier). También es miembro de la Cinemateca Francesa.

Arte y represión

Brasil, como país semi colonial y semi feudal, siempre estuvo sometido a una terrible censura, tanto ideológica cuanto comercial. Los grupos que monopolizaban las casas de espectáculo— aliados a las distribuidoras yanquis, mismo antes del golpe de abril — promovían toda suerte de sabotajes al cine brasileño, desde la distribución a la sonorización, desde la disminución de tiempo en exhibición al financiamiento de "críticas" en la imprenta, insultando la producción brasileña.

En la época que fue lanzado Ganga Zumba, por ejemplo, los bandidos del MAC y del CCC (Movimiento Anti Comunista y Comando de Caza a los Comunistas, respectivamente) hacían provocaciones contra la platea en cines que exhibían buenas películas brasileñas. Un poco después, además de la censura fascista, esos bandos terroristas, aliados a otros organizados directamente por militares fascistas, fuertemente armados pasaron a invadir teatros para interrumpir presentaciones agrediendo físicamente actores, público y depredando la casa. La policía nunca aparecía para contenerlos.

Cuanto a las sabotajes económicas, la cosa no cambió mucho. Si la tecnología avanzada ha facilitado la producción, las mayores dificultades (para el cine auténticamente brasileño) están en la distribución:

— El cine está cambiando muy rápidamente y sé que ciertamente sigue una dirección en que esas nuevas tecnologías digitales serán victoriosas. Esa tecnología digital democratiza el cine, por que está al alcance de un mayor número de personas. Es claro que existen variables de recursos. Las súper producciones siempre existirán, así como siempre existirán las películas más pobres. Pero, sin duda, la tecnología digital está colocando al alcance de muchos la manifestación audiovisual — dice.

— Por cuenta de eso, está surgiendo es Brasil un cine de periferia, hecho en digital, lo que es bien oportuno. Los cines producidos en las favelas de Río de Janeiro, en la periferia de San Pablo, en Santa Catalina, Brasilia, en fin, en varias partes del país se están firmando. El problema hoy no es más el de realizar, si no, como hacer ver esas películas, por que a pesar de se multiplicaren las formas de difusión del audiovisual, sea por medio de la televisión, DVD, videocasete, como también de satélites, esas no se encuentran democratizadas — acrecienta.

Cuenta Diegues, la Ancine- Agencia Nacional de Cinema, publicó recientemente un informe sobre el cine brasileño en la televisión, constatando que apenas tres canales de televisión abierta en Brasil exhibían películas brasileñas el año pasado. Las demás no exhibieron siquiera una película el año entero. Y eso justamente cuando las salas de exhibición se redujeron drásticamente al largo de las últimas décadas.

— Cuando hice mi primera película existían cuatro mil salas de cinema en Brasil. Hoy, hay menos de dos mil. Esto significa que teniendo ahora muchas más películas de que en aquella época, existen mucho menos salas, y con eso una fila para colocar las películas Pasa una película empujando la otra, por que la producción mundial también es mucho mayor — revela el cineasta.

— El año pasado, fueron lanzados 75 películas brasileñas, lo que es bueno. Pero, es claro, deberíamos estar haciendo mucho más. Mismo así, no hay salas suficientes para exhibirlos y todavía concurren con las películas extranjeras. Claro que una película americana, por ejemplo, ya llega a las salas con una publicidad mucho mayor de que la de un brasileño — continúa.

El cineasta profundiza sus argumentos:

— Como el circuito es muy pequeño y el número de películas es bien mayor, el lucro medio de las salas comienza a ser gigantesca. Es ese lucro medio que programa el tiempo que permanecerá en exhibición . Si la película cae abajo del lucro medio, el exhibidor lo retira. Siendo pocas las salas y muchas las películas, ese lucro medio es muy alto, no permitiendo que las películas permanezcan por meses en exhibición como sucedía en el pasado — acrecienta.

El derecho de divulgar

Cacá trae más revelaciones espantosas:

— Eso no es culpa exclusiva del exhibidor de aquella sala, pero de un sistema que no incentiva la creación de salas. Es como si alguien comenzase a invertir en la producción de automóviles y despreciase la producción de estradas. Brasil es uno de los países del mundo que tiene una de las peores relaciones entre el pueblo y el número de salas. Con 200 millones de habitantes, tiene menos de dos mil salas. Solo México, con 100 millones, tiene tres mil salas, mientras que Francia con 50 millones, tiene casi seis mil salas.

Diegues considera esa realidad lamentable. Además de pocas, las salas están concentradas en las zonas ricas de las ciudades, dentro de shoppings , cobrando ingresos que la mayoría de la población no tiene condición de pagar:

— Un operario que recibe hasta tres salarios mínimos no puede ir al cine por que es un programa que le va costar, lo mínimo, un tercio de su salario . Hoy los precios de los ingresos están en torno de R$ 10,00; R$ 15,00; R$ 20,00, además de otros gastos, como locomoción, alimentación, que supera en mucho sus condiciones. Entonces, con pocas salas y todas concentradas en las áreas ricas, costando muy caro, a la población empobrecida, paró de ir al cine.

Diegues defiende principalmente la creación de salas de exhibición en las periferias de las ciudades, a precios m ás convenientes.

— En la periferia de Río de Janeiro no vemos siquiera un cine a no ser en shoppings. Entonces quien vive en barrios proletarios, por ejemplo, no va, por que no frecuenta los shoppings de la ciudad. Piensan que ni pueden entrar.

Explica Diegues, nosotros estamos delante de nuevas formas de hacer películas, de difusión y de nuevos medios de enfrentar el mercado cinematográfico. Mismo así, existe la cuestión de la piratería. Si un DVD record vende cien mil copias, probablemente otras cien mil o, talvez el doble fue vendido pirata. Muchas películas entran exhibición y en la segunda semana ya existen copias comercializadas por vendedores ambulantes en el centro de la ciudad. Pero Diegues no cae en la armadilla de condenar los piratas, por que observa ser esa la única manera del pueblo asistir las películas, por un precio que le es accesible.

— Creo que la piratería no es una cuestión policial. Antes es social. La persona que va comprar el DVD pirata no lo hace por que gusta de cosas piratas, si o por que no puede comprar el original. No tiene dinero, como no tiene para ir al cine. Entonces, el compra un DVD pirata por tres, cuatro reales, mientras que el cine o el DVD original cuestan cerca de R$ 20,00, algunos hasta R$ 30,00. Cuando la población tiene acceso al producto formal, ella lo prefiere, claro. No va querer comprar algo mal hecho, con una imagen fea, por que generalmente son así. Pero el pueblo no tiene dinero, entonces tiene que comprar el pirata. Creo que ese problema no se resuelve llamando a la policía, pero creando condiciones de acceso al producto cinematográfico a las personas que quieren consumirlo, es un derecho suyo y no tiene derecho para eso — acrecienta.

Diegues dice también que hace algún tiempo las películas pasaban primero en las salas, después de un intervalo "ventana" de seis meses, iban para video. Después de una "ventana" de cerca de dos años podrían pasar en la televisión paga, para entonces existir una última 'ventana' que era la televisión abierta. Eso, hoy, no es más respetado, por que existen muchas películas y pocas salas para exhibirlas.

Cine, pueblo y pasión

La motivación principal de Cacá Diegues para filmar es la propia pasión por el cine. No en tanto, cuando habla de cine, habla de la realidad brasileña, un cine pleno de pueblo brasileño:

— hago películas por que amo el cine y puedo decir que casi todo que sé de la vida aprendí con él. Pero ya que hago cine, tiene algo que para mi es decisivo. Es el compromiso con las personas que están a mi lado, de un modo general. ¿Como puedo salir a la calle, ver un mendigo, una persona lanzada a la miseria, o me deparar con un asalto contra un pobre, y me sentir ajeno delante de eso? Es en ese contexto que las películas de que hablo nacen de una frase musical, de un diálogo, de un personaje que yo inventé, en fin, la centella generadora nunca es de la misma naturaleza -cuenta.

Ahora mismo, Diegues comienza a escribir el guión de una nueva película, todavía sin nombre, y en secreto. Su último trabajo fue el documentario para DVD, Ningún motivo explica la guerra , dentro de la localidad de Vigario Geral, barrio de Río de Janeiro. Siempre que puede, Diegues gusta de llevar sus películas para exhibición en esos barrios:

— Desde que descubrí que en toda su vida, más de cincuenta por ciento de la población de los barrios proletarios nunca entraron en una sala de cine, hago las exhibiciones en esos locales. Se que no podrán ir al cine. Por eso, llevo películas hasta ellos. Al final de las exhibiciones, acostumbro hacer debates. Algunas veces llevo actores. Tengo hecho eso regularmente, ya como regla, para todas mis películas. Es muy triste colocar el pueblo en la tela, y saber que no estará en la sala por ser demasiado caro para él.

A pesar de considerado maestro por muchos es objeto de estudios y de tesis publicadas en Brasil y en otros países, teniendo sus películas y su carrera citadas en las mejores enciclopedias de cine del mundo, Diegues no gusta de decir que es profesor de cine:

— No soy propiamente profesor, ni tengo esa pretensión. Pero hace unos cuatro años, un grupo de la CUFA- Central Única de las Favelas, con sede en la Ciudad de Dios, me pidió para ayudar a organizar un curso audiovisual. Entonces organicé, llamando algunos amigos, personas que yo se que podrían dar aulas. Nosotros hicimos en el local el curso de audiovisual que ya está en su quinto año de funcionamiento — cuenta.

— Ministré aulas inaugurales, y todo año voy al local, converso con ellos, hago palestras, muestro películas, actividades del tipo. Pero eso esporádicamente. También hago en otras localidades, como Vidigal, Vigario Peral, Parada de Lucas, sin pretensión de tornarme un maestro, por que yo no tengo vocación para eso. Mi asunto es hacer películas -continúa.

— De la misma forma, delante de las realizaciones, guardo muchos recuerdos de cómo hice una película, las dificultades, el placer, la buena química que dio entre el equipo y el elenco. Pero no soy el mejor crítico para hablar de ellos. En cada uno que hago tengo la misma euforia de un primero y la misma urgencia de una última generación. Como si fuese una única película a realizar en mi vida.

— Cuanto al suceso de público, para mi eso no tiene regla. No existe una manera de descubrir si el público va gustar o no, o exactamente por que gustó o no. Hago mis películas con mucha seriedad, con mucho amor por nuestro cine, por el placer de hacer una película pensando en lo que, de hecho, se debe decir para aquellos que van asistir. Así, el resultado no depende de mí, pero del público — finaliza el cineasta.