Partir dos operários, camponeses e soldados ou de "si mesmo"?
Contar a vida dos operários, camponeses e soldados ou louvar a burguesia — eis onde reside a diferença fundamental entre as duas concepções de literatura e da arte: a do proletariado e a da burguesia.
Stanislavski1 dizia: "Qualquer que seja o seu papel, o ator deve partir sempre de si mesmo"2. "É preciso fixar bem que na vida artística, é ele; nada senão ele mesmo"3 . "Durante toda a nossa vida interpretamo-nos a nós mesmos"4.
O "eu" e o "ele mesmo" são ambas expressões do mundo interior das classes exploradoras de que Stanislavski era um representante, uma concepção oposta ao marxismo e consagrada pura e simplemente ao elogio da burguesia.
Na sociedade de classes não existe indivíduo nem literatura e arte pairando no abstrato, acima das classes. Que "eu" Stanislavski exaltava como ponto de partida "durante toda a sua vida"? E o que "ele mesmo" representava, então?
Passemos os olhos sobre a história das suas representações. No decorrer dos 51 anos — compreendidos entre 1877 e 1928 —, Stanislavski representou 106 personagens, todos do tipo czarista, nobre, burguês ou pertencentes a uma certa camada da pequena-burguesia urbana. De 1881 a 1938, isso é, durante 57 anos, encenou 85 peças, a maior parte das quais eram peças "clássicas" burguesas. "Partir de si mesmo", a lengalenga de Stanislavski, significava, na realidade, partir dos interesses políticos e das necessidades artísticas da burguesia. E a pretensa representação de "ele mesmo" era a representação lisonjeira da burguesia por ela mesma. A teoria da interpretação, baseada em tais práticas artísticas, é forçosamente influenciada pelas características de vida da burguesia, sua natureza e sua concepção do mundo. Esta teoria é absolutamente incompatível com o teatro revolucionário do proletariado.
Podemos interpretar a imagem dos operários, dos camponeses e dos soldados partindo do "eu" dos intelectuais burgueses? Não! Na arte teatral do proletariado, os personagens de operários, camponeses e de soldados, Li Yuho e Yang Tse-jong 5 são heróis proletários, representantes de elite da sua própria classe. As boas qualidades de que apresentam provas são "mais realçadas, mais intensas, mais condensadas, mais típicas, mais próximas do ideal e, portanto, de um caráter mais universal que a realidade quotidiana". Estudar e interpretar essas figuras artísticas é, para os atores, compreender esses heróis, aprender junto deles, enaltecê-los e transformar a sua própria concepção do mundo. Mesmo os artistas provenientes das classes dos operários, dos camponeses e dos soldados devem também, sem exceção, procurar reeducarem-se.
De fato, preconizar o partir de "si mesmo" para interpretar os papéis de operários, camponeses e soldados não equivale senão a alterar a luta revolucionária destes últimos e a sua figura heróica através do arrogante "projeto do eu" burguês e pequeno-burguês. Aí estão práticas ordinárias às quais recorreram, antigamente, os responsáveis do Partido, que adotavam a via capitalista, e as "sumidades" reacionárias no domínio artístico, que sabotavam deliberadamente as óperas de Pequim com seus modelos contra-revolucionários utilizados com o intuito de deformar e manchar a imagem heróica dos nossos operários, camponeses e soldados, e que, entretanto, sofreram uma fragorosa derrota.
Mas, então, existem obras literárias e artísticas que descrevem os operários, camponeses e soldados a partir do "eu" burguês? Sim! Vede as peças de teatro e os filmes produzidos sob o domínio da cambada traidora revisionista soviética. Aí, os operários, camponeses e soldados são deformados de maneira incrível: uns são covardes; outros dão-se bem com os oficiais do exército branco; e, o que é pior ainda…, nada da menor representação dos operários, camponeses e soldados. Eis a vergonha e perfeita revelação por "si mesma" do que são os traidores revisionistas soviéticos!
Podemos então representar personagens burgueses e outros elementos negativos "partindo de si mesmos"? Não!
Do ponto de vista proletário, para interpretar personagens negativos, por exemplo O Abutre e Hatoyama 6, é preciso igualmente defendermos as posições dos operários, dos camponeses e dos soldados, partindo da aversão da classe que sentem estes últimos para denunciar e estigmatizar sem piedade a natureza de classe odiosa, traiçoeira, manhosa e reacionária desses personagens negativos e fazer sobressair a imagem brilhante dos heróis proletários.
Se seguirmos esta teoria burguesa de Stanislavski — "partir de si mesmo"— os monstros que devemos abater e eliminar na vida real tornar-se-ão, obrigatoriamente, as vedetes que exerceram no palco a sua arrogante ditadura sobre os operários, os camponeses e os soldados.
Existem tais peças de teatro? Sim! Desde as pretensas "arte experimental" e "arte representativa" do século XIX até às artes de "vanguarda" e "modernistas" de hoje — em voga nos países do imperialismo e do revisionismo moderno — todas estão cheias de idênticas desonestidades. Em linguagem simples, trata-se com efeito de fantasmas interpretados por fantasmas, bandidos por bandidos e vadios por vadios!
Perto de 1962, na China, quantidades de filmes perniciosos fizeram a sua aparição sob a direção da linha revisionista contra-revolucionária de Liou Chao-chi — com o apoio e sob o controle de Peng Tchen, Lou Tingyi, Tchcou Yang, Shia Yen, Tien Han e outros contra-revolucionários dos quais alguns representavam "personagens intermediários" que, na realidade, não eram senão que personagens reacionários. Papéis de contra-revolucionários, de proprietários de bens de raiz e elementos burgueses foram representados por contra-revolucionários, proprietários de bens de raiz e elementos burgueses. Esses canalhas mostravam-se em grandes planos extremamente reacionários, repugnantes e vis; toda a sua liberdade lhes era dada para dominar insolentemente a tela como seu "eu" decadente e reacionário.
Em suma: interpretando quer papéis positivos de operários, de camponeses e de soldados, quer papéis negativos ou positivos, os artistas revolucionários devem partir sempre dos interesses e da prática revolucionária dos operários, camponeses e soldados. Mesmo que se integrem nesses e sejam reeducados por eles, devem fazer a distinção entre o que, no seu próprio espírito, pertence às idéias e sentimentos burgueses e o que reflete a vida, as idéias e os sentimentos dos operários, camponeses e soldados. Devem subjugar constantemente o egoísmo burguês e implantar neles a dedicação proletária ao interesse público. É somente assim que podem realmente representar e criar personagens revolucionários na arte, capazes de "ajudar as massas a fazer progredir a história".
1 Extrato da brochura A propósito do sistema de Stanislavski. Edições em línguas estrangeiras, Pequim, República Popular da China, 1970, primeira fase da Grande Revolução Cultural Proletária, sob a liderança do Presidente Mao Tsetung. Extrato do artigo publicado na revista Hongqi, edições 6 e 7, ano de 1969. Stanislavski (Konstantin Segueievitch Alekseiev, 1863 – 1938) era um teórico do teatro e que regressou para a Rússia czarista durante o período que se seguiu a essa primeira crise revolucionária. Durante muitos anos, o Partido Comunista da China e o governo revolucionário da China tiveram em sua direção quadros revisionistas que abriram e sustentaram espaços para as concepções e práticas reacionárias, posições que só foram abaladas quando emergiu a Grande Revolução Cultural Proletária. Esses elementos se identificavam com os seus colegas revisionistas que assaltaram o poder na URSS após o falecimento do Marechalíssimo Joseph Stálin, em 1953. Já no X Congresso do Partido Comunista da China, esses kruchoves chineses retomavam ao poder. 2 Obras completas de Stanislavski, pág. 357 da edição chinesa. 3 Compilação das conversas de Stanislavski, pág. 87 da edição chinesa. 4 Obras completas de Stanislavski, pág. 80 da edição chinesa. 5 Li Yuho, ferroviário em O Farol vermelho e Yang Tse-jong, chefe de um pelotão de batedores no Exército Popular de Libertação da China, em A Montanha do Tigre tomada de assalto, são personagens proletários das óperas de Pequim revolucionária. 6 Hatoyama, chefe dos policiais japoneses em O Farol vermelho, e abutre, chefe dos bandidos em A Montanha do Tigre tomada de assalto, são carrascos contra-revolucionários nas mesmas óperas de Pequim.
