Figurando entre os mais destacados diretores de fotografia do cinema brasileiro, Dib Lutfi desenvolveu um trabalho essencial na evolução estética do cinema nacional, transformando a câmera em uma extensão de seu corpo, dispensando qualquer tipo de suporte, manuseando foto, diafragma e possibilitando uma ampla mobilidade, tanto nos planos, quanto nas passagens diretas do interior para o exterior e vice-versa. Seu estilo proporcionou movimentos livres e inventivos, fazendo da câmera mais um elemento da ação dramática.

Trabalhando com os principais cineastas brasileiros e diretores de televisão, ao longo de sua carreira, Dib já recebeu 16 prêmios. Para ele, um dos mais importantes foi o Prêmio Humberto Mauro, pela câmera de Terra em transe, de Glauber Rocha.

Nascido em Marília, interior de São Paulo, em 1936, iniciou sua carreira de câmera de televisão em meados dos anos 50, na TV Rio. No início daquela década, quando sua família — ele é descendente de libaneses — mudou para o Rio de Janeiro, foi trabalhar como técnico de rádio, montando e consertando aparelhos.

A família teve uma grande influência em seu trabalho. Ele costuma dizer que trabalhar com as mãos é uma vocação que herdou de parentes: "Quando era criança ficava observando como meu pai e meus tios trabalhavam com a madeira, porque tinham oficina e montavam todo tipo de móveis. Olhava a maneira deles mexerem com as mãos e tentava entender como faziam para encaixar as peças. A mão que encaminhava uma determinada peça para botar no lugar, era especial. Além dos móveis, meu pai esculpia em pedra."

Em 1957 entrou para a TV Rio, incentivado por seu irmão, o cantor e compositor Sérgio Ricardo. Esse trabalho o impulsionou a estudar fotografia, para entender melhor o mundo das imagens. O passo seguinte foi o cinema, em 1962, quando se inscreveu para participar do seminário sobre documentários e novas técnicas de filmagem, no Instituto Nacional de Cinema (INC).

Seu primeiro trabalho em cinema foi no curta O menino da calça branca, de Sérgio Ricardo, em 1962 — que, além de cantor e compositor, é cineasta, ator e pintor. "O Sérgio, com outros artistas, ganhou um prêmio do governador — na época, Carlos Lacerda — para produzir um filme de curta metragem e me convidou para fazer a câmera. Nesta época eu já tinha dominado completamente o trabalho de câmera de televisão."

Na extensa filmografia destacam-se trabalhos com Glauber Rocha (Terra em transe, 1966); Arnaldo Jabor (Opinião pública,1967 e Tudo bem, 1978); Nélson Pereira dos Santos (Fome de amor, 1968); Cacá Diegues (Os herdeiros, 1969); Ruy Guerra (Os deuses e os mortos, 1970); Walter Lima Júnior (A lira do delírio, 1973/77); Roberto Farias (Pra frente Brasil,1981) e Reginaldo Farias (Aguenta coração, 1983).

O início na televisão

No início da década de 50, a televisão surgia no Brasil e, com ela, chegou Dib ao Rio de Janeiro. Sua primeira impressão ao ver um aparelho de televisão foi de curiosidade. Assim como observava o pai e os tios na marcenaria, e não conseguia entender como as peças se encaixavam, acontecia com a TV. Ficava por horas na frente de um aparelho tentando descobrir como se conseguiam produzir aquelas cenas.

Foi quando Sérgio Ricardo, que já era cantor e trabalhava na TV Rio, sabendo do interesse do irmão pelo assunto, o avisou sobre um curso de câmera de televisão, promovido pela própria emissora. "Me interessei de imediato. O meu professor, aquele me ensinou tudo sobre câmera, foi Armando Barroso. Levei uns seis meses para poder operar direito e gostei do negócio", relata Dib. Assim, deixou de lado as ferramentas que usava para consertar e montar rádios, e passou a operar câmera. A época era de televisão ao vivo, com muito mais responsabilidade para o câmera. O primeiro trabalho, em 1957, foi uma espécie de caminho natural por onde passam todos os câmeras em início de carreira: filmar o apresentador de telejornal: "Era o Léo Batista. Ele ficava sentado e eu, com uma câmera fixa, tinha a obrigação de enquadrar a sua imagem. Como todos sabiam que era a minha primeira vez, faziam brincadeiras pelo fone de ouvido, dizendo: vai para o ar, é agora, cuidado, não vai errar. Quando acendeu a luz vermelha da minha câmera, mostrando que eu estava no ar, comecei a tremer, o meu joelho não parava no lugar. Até dominar isso, levou um tempo."

O meu professor, aquele que me ensinou tudo sobre câmera, foi Armando Barroso. Levei uns seis meses para poder operar direito e gostei do negócio

Mais tarde, saiu do jornalismo e foi fazer outras imagens, ainda com câmera parada, fixa, ou com pouco movimento. Começou com comerciais, e como seu enquadramento e a composição bonita agradaram aos diretores, logo passou para os programas de auditório. O primeiro programa tinha duração de uma hora e era apresentado por Lídia Matos e Urbano Loes. Com ele, começou a adquirir prática no movimento de câmera.

Depois, passou para o teleteatro, hoje substituído pela telenovela. "Como era ao vivo, trabalhávamos com o fator improvisação. O improviso era resolver um problema, como quebra de uma câmera, no ato, instantaneamente", fala Dib. Naquela época trabalhavam nos teleteatros atores como, Paulo Autran, Tônia Carrero, Jardel Filho, Glauce Rocha, Paulo Gracindo, Paulo César Pereio, e muitos outros. "Formávamos uma grande equipe em que todos se ajudavam. Os próprios atores, quando esqueciam um texto, eram ajudados por outros, porque sabiam o sufoco de se fazer TV ao vivo".

Depois do teleteatro, voltou para os programas de auditório, fazendo shows como Noite de gala e Noites cariocas, com direção de Carlos Manga. Com entusiasmo, diz: "Nesta época, entre 1957 e 1962, se faziam muitos musicais. Fiquei na TV Rio até 1962, depois trabalhei nas TVs Tupi, Excelsior e Globo. Na verdade nunca abandonei a televisão e, até hoje, divido meu tempo entre TV e cinema."

A fotografia e o cinema

Tão logo começou no cinema com O menino da calça branca — onde fazia a câmera e a assistência ao fotógrafo do filme, Vítor Santos — comprou uma máquina fotográfica e montou um pequeno laboratório. Começou a fotografar, levando em consideração a luz e toda a preparação da cena. Com amigos, procurava aprender sobre o processo de revelação. Como sempre, a curiosidade o impulsionava a ir em frente.

Fotógrafo de cinema é aquele responsável pela iluminação e preparação da cena, e, no tempo do Cinema Novo, na maioria dos filmes, a mesma pessoa fazia a fotografia e a câmera. Atualmente, em quase todos eles, são contratados um fotógrafo e um câmera. Dib, grande profissional e amante dessas duas atividades, se reveza entre ambas, fazendo as duas sempre que possível.

Para Dib, o fotógrafo de cinema tem que se preocupar com a luz, a maquiagem e a cor da roupa dos atores, o contraste do sol com o verde do mar e todos os elementos de uma cena. Tudo tem que estar em sintonia. Quando o filme é em preto e branco, isso não fica diferente, porque tem que trabalhar a fotografia sabendo que a cor que está vendo não aparecerá no vídeo.

"Existia um único laboratório de revelação no Rio: era a Líder, na Rua Álvaro Ramos, em Botafogo. No final da tarde, quase todos os fotógrafos e diretores dos filmes se encontravam por lá. O negativo era a película que tinha na câmera, como se fosse um vídeo hoje — o suporte para a imagem. Um rolo de filme, em 35mm, que tem 120 ou 300 metros", conta Dib.

Por essa época, 1962, começava a surgir o movimento câmera na mão. O cineasta Ruy Guerra foi um dos pioneiros e havia feito Os fuzis desta forma. "O Sérgio também quis fazer a câmera na mão e resolvemos tentar: em uma sequência, o menino ganharia a calça branca, sairia correndo e daria uma cambalhota no meio das minhas pernas, acompanhado pela câmera nas minhas mãos. Então subi em um elevado de aproximadamente 60 cm, e com as pernas em duas extremidades comecei a filmar o menino que vinha correndo em minha direção. Ele deu a cambalhota e eu, acompanhando, abaixei e o peguei de cabeça para baixo do outro lado. Finalizado esse plano, emendamos com outro, tendo a câmera de cabeça para baixo, e depois desfizemos", explica. O resultado foi o maior sucesso e quase todos os cineastas da época começaram a fazer câmera na mão.

Foi então que surgiu a famosa frase de Glauber Rocha, com quem trabalhou mais tarde em Terra em transe: Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão. "Desde o final da década de 70, já não se faz esse tipo de trabalho de câmera na mão, que foi substituído por tecnologias como a grua e o colete mecânico, que evita trepidações", explica Dib.

O segundo filme foi o longa Esse mundo é meu, também de Sérgio Ricardo, todo feito com a câmera na mão e efeito fotográfico, sem usar luz: "Isso dava um aspecto maior de verdade e era mais econômico, porque bastava levar para uma cena, os atores, o fotógrafo e o câmera com o equipamento. Além disso, era mais rápido se fazer uma cena, e deixava os atores mais livres para representar, diferente de quando tinha que usar o tripé. O único problema de se fazer câmera na mão era o fato de não poder tremer."

Nisso, surge uma curiosidade: o mesmo Dib Lutfi que quase não conseguiu parar de pé, de tanto tremer, quando fez a sua primeira cena como câmera, é o mesmo Dib Lutfi conhecido em todo o cinema nacional como aquele que possui tão grande habilidade e força, que é capaz de fazer tomadas de cenas de câmera na mão sem "trepidar". Mas é, sobretudo, o grande artista da linguagem fotográfica do cinema brasileiro, da expressão fílmica, que não se restringe à técnica e ao aspecto plástico, mas que o explica, ao revelar a psicologia de nossa gente, quando fotografa sua alma, suas entranhas, seu raciocínio e sonhos de liberdade. Depois de Esse mundo é meu, veio A falecida, de Leon Hirszman, também feito em maior parte com câmera na mão; Opinião pública, de Arnaldo Jabor, no qual empregou toda a sua experiência em laboratório de fotografia, no que resultou ser premiado por esse trabalho; Terra em transe, de Glauber Rocha, foi o seguinte, todo feito com câmera na mão e com a participação, praticamente, dos mesmos atores que trabalhavam no teleteatro.

"O Glauber ensaiava rapidamente e já ia rodando em planos longos, sem corte. Na verdade, ele dirigia o filme em cena, em uma espécie de improviso, coisa que era simples para toda a equipe, já acostumada a trabalhar em televisão ao vivo", revela Dib.

Concluídos esses filmes, sua carreira não parou mais. Durante todo o período de existência do Cinema Novo, trabalhou com a câmera na mão e executou projetos difíceis de fotografia, como o filme Os deuses e os mortos, de Ruy Guerra, que fez sem nenhuma iluminação artificial.

Atualmente, ministra aulas de fotografia e câmera na Universidade Gama Filho, no Rio de Janeiro, e dedica-se ao cinema e à televisão. Para o cinema tem feito muitos curtas-metragens. Seu último longa foi Harmada, de Mauríce Cappovila, ainda em processo de edição.

Fez, recentemente, para a TV Cultura A turma do Pererê, com Sônia Garcia, e participação de Renato Borghi. Também tem realizado vídeos para TVs a cabo, como por exemplo, Mãe e cia., para a GNT. Recentemente, foi convidado por José Celso Martinez Correa para o projeto de levar o teatro para a TV: Festival Teatro Oficina. "Sempre estou disponível para novos projetos em cinema e televisão", assim ele expressa um pouco de sua consciência profissional e artística, convicto e confiante.