As relações entre a música popular brasileira e os meios de comunicação comportam uma visão histórica (ou seja, o levantamento, ainda incompleto, de informações destinadas a revelar os meios que têm tornado possível, até hoje, a divulgação das criações musicais do povo) e uma visão crítica (ou seja, uma interpretação de significado e conseqüências dessa relação crescente entre a arte musical popular e os meios tecnológicos de recolher, guardar, reproduzir e divulgar sons).
Em primeiro lugar, é preciso estabelecer que, quando nos referimos a musica popular brasileira e meios de comunicação, estamos nos referindo à música popular das cidades, composta por autores conhecidos, e destinada ao comércio do lazer predominantemente urbano (normalmente gravada em cilindros, discos, CDs, fitas magnéticas, filmes sonoros de cinema ou videotapes, com a finalidade de ser reproduzida por meios mecânicos, elétricos ou eletrônicos). E isto porque a música popular, no nível das populações rurais, ainda presas a um modo de transmissão oral, tradicional, obedece a mecanismos próprios, uma vez que não se liga a processos de evolução sócio-cultural-religiosos particulares de cada região.
De fato, enquanto a música popular rural, folclórica, é sempre um fenômeno local — só se explicando sua eventual expansão pelos movimentos migratórios das populações que a praticam -, a tendência da música popular urbana é tornar-se nacional (e até internacional), exatamente por relacionar-se com a base industrial-comercial representada pelos meios tecnológicos de comunicação, notadamente o disco, o rádio, o cinema, a televisão e, a partir do final do século XX, também o computador.
Assim sendo, pode-se dizer que a história da música popular, entendida como a música destinada ao lazer urbano, a partir de fins do século XVIII, é, na realidade, a história das relações desse tipo de música com instituições e mecanismos determinados de comunicação, a saber: o teatro musicado, os pianos dos particulares, as bandas de música, os pequenos grupos instrumentais denominados choros, e, já a partir de fins do século XIX, todos os meios tecnológicos postos à disposição dos criadores de música para a captação de sons e sua transmissão, inclusive incorporando a imagem, como aconteceria a partir do cinema falado, da televisão e dos computadores.
De um ponto de vista crítico, conclui-se, portanto, que a história dessas relações só pode ser a das interinfluências entre a matéria-prima cultural configurada na música popular e o complexo industrial e de diversões, que a manipula para fins comerciais.
De fato, uma outra colocação para o problema do relacionamento entre música popular e os meios de comunicação só tenderia a deslocar o centro de interesse do problema para o campo das especulações teóricas, quando — ao menos do ponto de vista da cultura brasileira — o mais importante é determinar a realidade que se estabelece quando alguém cria um produto cultural (no caso a música popular) e outro se propõe a transformar essa criação num produto industrial-comercial, possibilitando sua divulgação para amplas camadas, e sua colocação no mercado sob a forma de artigos de consumo.
As informações históricas de que dispomos sobre as relações entre a música popular e os meios de comunicação, embora incompletas em muitos pontos, já permitem estabelecer algumas conclusões. E a principal é esta: a dependência de um produto cultural em relação aos meios de comunicação destinados a divulgá-lo, determina um crescente poder de influência dos segundos sobre os primeiros, à maneira que a tecnologia dos citados meios de comunicação se sofistica.
Para comprovar essa afirmação, basta um pequeno levantamento histórico das condições em que se tem processado no Brasil esse relacionamento entre a música popular e os citados meios de comunicação, a partir de meados do século XIX.
Como se sabe, a moderna música destinada ao lazer das populações das grandes cidades, desvinculadas da cultura folclórica predominantemente rural, é uma criação européia contemporânea da Revolução Industrial. Realmente, foi para atender ao gosto e às necessidades de novas camadas citadinas, surgidas com a diversificação social provocada pelas grandes concentrações urbano-industriais, que, principalmente a partir da primeira metade do século XIX, começou a aparecer uma série de músicas de dança de salão: as valsas vienenses, schottisch, a polca, a quadrilha, a mazurca, etc.
No Brasil, cujo processo de diversificação cultural só se acentuaria a partir do Segundo Império, esses gêneros começaram a se tornar conhecidos e cultivados com a popularização dos pianos, a partir da segunda metade do século XIX. E foi assim que, com o surgimento de pianeiros profissionais, pagos para animar bailes em casas de família, esses gêneros de música de dança européia passaram definitivamente à área da incipiente classe média urbana brasileira.
Já aqui, porém, cabe submeter à informação histórica ao exame crítico, a fim de determinar em que nível de dependência se processava esse relacionamento entre o tocador de piano brasileiro e os gêneros de música importados. E a análise desse relacionamento leva a uma primeira conclusão curiosa: apesar daquela informação estrangeira transmitida pela partitura, a forma culturalmente descomprometida de tocar dos pianeiros, muitos deles mestiços, acabava modificando a tal ponto as músicas importadas que em poucos anos estavam nacionalizadas. Foi isso o que aconteceu, principalmente a partir de 1870, quando, passando a ser compostos por músicos do povo, alguns desses gêneros — como a valsa, a polca e a schottich -, popularizando-se entre os grupos de flauta, violão e cavaquinho, que tocavam de ouvido, distanciaram-se ainda mais dos signos registrados nas partituras. Realmente, seria do estilo chorado de tocar essa música européia (inicialmente divulgada pelos pianos dos salões) que nasceria o primeiro estilo de música instrumental reconhecidamente urbano brasileiro: o choro. E isso embora a partitura de piano continuasse a constituir o meio de comunicação musical mais difundido até o fim do século XIX, quando a divulgação de sons musicais passou, finalmente, a contar com meios de reprodução mecânica.
De fato, só com a criação do fonógrafo de cilindro pelo inventor americano Thomas Alva Edison, em 1877, iria se realizar o velho sonho de captar sons, previsto inclusive por Rabelais o século XVI, no episódio do livro de Pantagruel em que palavras congeladas anos antes se desprendiam de seu invólucro para reviver e soar quando o gelo se desfazia.
Os primeiros cilindros gravados com vozes e música foram exibidos no Brasil já a partir de 1879, e quando, afinal, pouco mais de dez anos depois, o pioneiro do comércio de aparelhos de som Frederico Figner, iniciava a venda sistemática de fonógrafos no país, a história das relações entre a música popular e esse meio de comunicação sofreria uma mudança fundamental. Agora, ao contrário do que acontecera com as partituras de piano, não era mais possível "reinterpretar": a música importada era exatamente aquela que soava pela boca do fonógrafo, ao ser acionada a manivela que fazia girar o cilindro gravado.
E foi assim que, quando a esse sistema de gravações em cilindros, ainda muito precário, se acrescentou à novidade do disco, a partir do início do século XX, a música estrangeira, divulgada pelos gramofones, começou a disputar o mercado brasileiro, efetivamente, ao lado da música nacional.
Estabelecida essa possibilidade de competição industrial-comercial, a música popular brasileira, enquanto produto cultural passou a sofrer a influência do concorrente estrangeiro. E como a nascente classe média urbana da nova era industrial do início do século XX entrava a identificar-se com os padrões do equivalente da sua classe nos Estados Unidos, o disco — primeiro grande instrumento de divulgação de música na era tecnológica — passou a contribuir para a popularidade, não da música popular brasileira, mas exatamente da importada.
Graças à guinada em favor da música popular estrangeira, proporcionada pelo advento do disco (predominantemente a música americana, representada pelo one step, o two step, o black bottom, shimmy, o charleston e o fox-trot), o estilo choro passou ao segundo plano, e a partir da segunda década do século XX instaurou-se no Brasil a era do jazz-band.
Tal como acontecera pouco menos de um século antes com o advento dos gêneros musicais europeus em partituras para piano, os primeiros grupamentos de jazz-band brasileiros ainda apresentavam, em todo o caso, alguma particularidade nacional. No entanto, a partir de fins da década de 1920, novo salto tecnológico veio aprofundar o processo de dependência cultural no plano da música popular: os filmes americanos passaram a ser sonoros, e os primeiros musicais — que na realidade eram espetáculos da Broadway filmados — levaram os músicos brasileiros a reproduzir mimeticamente sobre os tablados até mesmo os trejeitos dos colegas norte-americanos.
Desta forma, quanto trinta anos depois, ao iniciar-se a década de 1950, a televisão fez sua entrada no Brasil, esse novo meio de comunicação — que agora trazia o cinema para dentro da casa dos espectadores — nada mais fez do que aprofundar, com a massificação dos seus tapes enlatados, aquele processo de invasão cultural, já efetivado com a aceleração dos progressos tecnológicos no campo da reprodução e divulgação dos sons e das imagens. Era a instauração da era do rock e, logo em seguida, dos experimentos da tecno-music.
Tudo isso bem interpretado, o que se comprova com o princípio da dependência crescente da música popular aos meios de comunicação é que tanto maior é a dependência (e a conseqüente descaracterização do produto cultural nacional) quanto maior a distância entre as possibilidades tecnológicas do país e a dos centros industriais que criam aqueles meios.
No caso do Brasil, tal distância é tão grande que só poderia levar a uma conclusão: os modernos meios de comunicação, considerando-se sua origem estrangeira, continuarão a trabalhar contra a cultura brasileira, de uma maneira geral, e contra a criação de uma música popular de caráter local, em particular.
Retirado da obra Cultura popular: temas e questões, de 2001
