Geraldo Vandré - Da resistência à rendição (parte 1)

“A expressão ‘artista revolucionário’ é pleonástica. Um artista só pode ser considerado artista quando sua arte é revolucionária. Para as pessoas que têm medo do termo ‘revolucionário’, a denominação pode ser ‘de vanguarda’. E de vanguarda e revolucionário é tudo aquilo que acrescenta algo de novo à vida, em qualquer estrutura, em qualquer sociedade, em qualquer tempo” 

(Geraldo Vandré, 1968) 

 

Introdução 

O fim enigmático da carreira de Geraldo Vandré é um dos casos mais obscuros da história da Música Popular Brasileira (MPB). Mesmo 48 anos após o lançamento de seu último LP, Das Terras de Benvirá (Phillips, 1973), tem sido bastante dificultosa a afirmação de um fator pontual que tenha provocado esse precoce encerramento. Isso se dá principalmente pela repressão sofrida pelo cantor, que teve como consequência a sua rendição e a posterior gestação de uma posição política reacionária, cujo maior exemplo se dá nas loas à Força Aérea Brasileira (FAB)  com a canção Fabiana. 

A forma esquiva de lidar com os fatos históricos de que participou diretamente não são meros devaneios, mas afirmações de um homem quebrado. Em entrevista concedida à Globo News em 2010, ao ser questionado por Geneton Moraes Neto se consideraria a si mesmo um exilado vivendo no Brasil, respondeu com estas palavras: “Estou exilado até hoje. Ainda não voltei. Eu estou exilado e afastado das atividades que eu tinha até 1968 no Brasil. Eu me afastei. Não retornei”1. 

Quanto a isso, não há dúvidas. O Geraldo Vandré que parte em fevereiro de 1969 é bem diferente do que volta em julho de 1973. O primeiro é a síntese mais acabada da resistência cultural ao regime militar-fascista e da canção de protesto como gênero da MPB. Tal qualidade é expressa na produção de obras como Porta Estandarte, Requiém para Matraga, Disparada, Terra Plana, O Plantador, Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores, entre outras. Em seu esforço por tornar a música “funcionária despudorada do texto”, não só denunciou os crimes horrendos do regime militar-fascista, como a dominação da grande burguesia, do latifúndio e do imperialismo; defendeu a luta armada revolucionária como via para a tomada do Poder; conclamou os camponeses a lutar pela terra, afirmando a necessidade de uma vanguarda que conduza as massas nesse processo. Em termos musicais, buscou uma estética próxima aos gêneros populares criados e conhecidos no campo, como a guarânia, a moda de viola e a toada, mas também formas urbanas como marchinhas, frevos e marchas-rancho, superando limitações políticas e estéticas do início da carreira. Procurou utilizar uma linguagem simples, mas imponente, altiva e enérgica, para comunicar com clareza os propósitos de suas canções e impulsionar o povo para a luta. Em suma, como artista do povo, foi o que melhor reproduziu as necessidades de uma época – ainda que sob as limitações próprias da proximidade ideológica com movimentos revolucionários da pequena-burguesia – dando grandes contribuições para a cultura popular e revolucionária brasileira. 

Por outro lado, o Geraldo Vandré que retorna ao Brasil em 1973 encontrava-se abalado ideologicamente pelo afastamento do país e apreensivo diante da elevação do grau de repressão por parte da contrarrevolução, que ameaçava, perseguia, torturava e assassinava centenas de pessoas, levando à queda de organizações e militantes democratas e revolucionários. Definitivamente, seria um alvo. Além das questões políticas, do ponto de vista mercadológico, estava ciente de que a canção engajada que o consagrou na Era dos Festivais já não vivia mais seus anos dourados. As ilusões pequeno-burguesas que nutriu em seus anos de glória chocavam-se com a dura realidade do Brasil. Desta maneira, se em algum momento chegou a lançar o que podemos chamar de embrião da “canção revolucionária brasileira”, desde que voltou ao país não produziu nada de relevante, exceto para reafirmar sua capitulação frente ao inimigo e demonstrar desprezo pelos atos de resistência praticados no passado. 

Antes de mais nada, cabe salientar que a obra de Geraldo Vandré é muito mais do que as diatribes levantadas por um senhorzinho ranzinza que insiste repetidamente na afirmação de que não escreveu canções de protesto. De fato, este senhor jamais escreveu coisa qualquer que possa levar esse nome. O Geraldo Vandré que realmente nos interessa produziu grandes canções de protesto. Não porque era dotado de um gênio extraordinário, mas por ter expressado nas músicas o sentimento de uma época. A necessidade da revolução brasileira pulsava nas veias da juventude combativa das escolas e universidades, dourava no campo com a radicalização da luta pela terra, agitava as greves operárias nas cidades e materializava-se de forma mais elevada na maior assimilação e encarnação por parte do proletariado, por meio de seu partido revolucionário, então PCdoB, que ao assumir o pensamento Mao Tsetung definiu a Guerra Popular Prolongada como o caminho da revolução no Brasil. Era esse o coração de suas canções mais profundas. Como casualidade histórica, preencheu criações com o que há de mais belo – a luta do povo –, fundindo a cultura popular e revolucionária com as massas. Se com o abandono de tais intenções, pretendia negar o sentido a elas atribuídas, fracassou de forma retumbante! A cultura popular e revolucionária produzida em nosso país tem um único dono: o povo brasileiro. Aliás, se ainda não comentamos, é por esse motivo que escrevemos esse artigo: defender o verdadeiro legado de suas canções como parte da incansável luta do povo brasileiro pela sua revolução. 

Pretendemos analisar os momentos mais importantes de sua carreira, sobretudo as rupturas ideológicas e estéticas que atravessou, através do estudo de álbuns, apresentações em festivais e entrevistas, situando sua história em meio às lutas ideológicas do movimento popular revolucionário e de sua expressão entre a intelectualidade artística acerca do destino da música popular brasileira. Não à toa, ela é marcada diretamente pelo impacto desses embates, que no campo cultural, expressavam tal ou qual concepção política, tornando Geraldo Vandré um estudo de caso interessantíssimo para compreendermos mais a fundo os caminhos da luta ideológica que perpassou os anos 60 e o necessário papel dos artistas na luta de classes. 

 

Que sol quente, que tristeza 

O paraibano Geraldo Pedrosa de Araújo Dias nasceu em 12 de setembro de 1935 na cidade de João Pessoa. Filho de José Vandregésilo – é daí que tirou seu nome artístico –, tem no pai um grande vetor de influência política. Membro do Partido Comunista do Brasil , José foi acusado de liderar as movimentações políticas que ocorriam na região no final da década de 40. O caso mais emblemático foi o incêndio no 15º Regimento de Infantaria, que aumentou a pressão sobre o pai e obrigou a família a sair da Paraíba e mudar-se para o Rio de Janeiro. 

Sob influência da mãe, pianista, cresceu em um ambiente musical. Estudou em um internato, onde ocorriam apresentações musicais. Foi lá que seu interesse por cantar foi despertado. Ao mudar-se para o Rio de Janeiro, ingressou no universo musical cantando boleros sobo pseudônimo de Carlos Dias, em homenagem a sua principal inspiração vocal, Carlos Galhardo, um conhecido cantor das rádios. 

Cursou Direito na Universidade Estadual da Guanabara (atual Universidade Estadual do Rio de Janeiro) entre 1957 e 1961, onde envolveu-se com o movimento estudantil e o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE). Mesmo durante sua formação, deu importantes passos no mundo artístico. Em 1955, ganhou um concurso musical na TV-Rio, vencendo o prêmio de melhor intérprete com a apresentação de Menina, composição de Carlos Lyra. Após diplomar-se, passou a dedicar-se inteiramente à carreira. 

As influências do CPC aparecem em seu primeiro sucesso, Quem quiser encontrar o amor, canção de Carlos Lyra e letra de sua autoria. A canção afirma a diferença entre um amor “ilusório” e um amor “somente amor”, que podemos referenciar ao amor “aparente” da Bossa Nova tradicional contra um “amor da luta”. 

Essa cisão na Bossa Nova, pode ser considerada o marco zero da canção de protesto na MPB2 que ainda sob forte influência do revisionista PCBrasileiro e sua linha de revolução pacífica, afirmava a luta de classes num porvir intangível e futurista. O repetido mote do “dia que já vem vindo” nos anos 60 se explica fundamentalmente por essa influência. Ademais, em estética, os kruschovistas defendiam que a Bossa Nova tinha o potencial de problematizar a nação e elevar o gosto popular3. 

Apesar da identificação imediata com os motivos da Bossa Nova, suas primeiras composições já revelavam uma predileção estética voltada para as tradições da MPB. Fica Mal com Deus e Canção Nordestina, ainda que gravadas com arranjos jazzisticos, indicavam diferenças fundamentais com a escola bossanovista, em especial, ao tratar de temas relativos à questão camponesa, pouco ou quase nada descritos pelos artistas da classe média fluminense. 

 


Que sol quente que 

tristeza 

Que foi feito da beleza 

Tão bonita de se olhar 

Que é de Deus da 

Natureza 

Se esqueceram com 

certeza 

Da gente deste lugar 

Olhe o padre com a vela 

na mão 

Tá chamando pra rezar 

Menino de pé no chão 

Já não sabe nem chorar 

Reza uma reza comprida 

Pra ver se o céu saberá. 

Mas a chuva não vem 

não 

E esta dor no coração 

Aí quando é que vai se 

acabar, 

Quando é que vai se 

acabar? 


 

O relato icônico de José Ramos Tinhorão a respeito da primeira apresentação de Canção Nordestina, nos dá a clareza de seu significado: 

O paraibano radicado no Rio de Janeiro Geraldo Vandré tinha sido a partir da composição Canção Nordestina, de 1963, um dos primeiros compositores da geração ligada à Bossa Nova a escandalizar os jovens universitários da época com essa heresia da pesquisa de formas regionais brasileiras. Segundo testemunho de contemporâneos, ao cantar sua Canção Nordestina pela primeira vez em um show no Colégio Mackenzie de São Paulo, a música que inaugurava o rompimento com os esquemas do movimento foi recebida com uma exclamação por parte de vários dos jovens estudantes filhos da alta classe média paulista, que revela o seu espanto: “Mas isso não é Bossa Nova!”4. 

De certo modo, as movimentações políticas dos anos 60 interessavam à indústria fonográfica. As benesses produzidas pela Instrução 113 da Superintendência da Moeda e do Crédito (SUMOC) , que “permitia às empresas internacionais a importação de bens de produção sem cobertura cambial” , abriram o país para a penetração de capitais estrangeiros numa proporção nunca vista antes. Eis aí o “desenvolvimentismo” de Juscelino Kubitschek. Desde então, diversas empresas imperialistas tiveram passe livre para explorar o mercado nacional, apresentando as novidades estrangeiras como frutos da modernidade, desde as coisas mais básicas aos produtos culturais. Calhou de tal circunstância ocorrer em meio às movimentações políticas impulsionadas pela frente nacionalista e democrática de Jango e Leonel Brizola, ademais do posterior golpe militar-fascista de 1964, que ocorre em consonância com as classes dominantes locais e por maquinação do imperialismo ianque (Estados Unidos, USA) para impedir possíveis desdobramentos revolucionários da mobilização popular. O público estudantil, composto majoritariamente pelas “classes médias”, tornou-se público-alvo das gravadoras, que ainda em fase de desenvolvimento, interessavam-se unicamente em expandir seus negócios – mesmo sob as custas dos ataques ao sistema político –, vendendo discos a rodo. 

Nessa primeira fase de sua vida, podemos identificar em Geraldo Vandré um interesse por tornar-se cantor profissional como questão fundamental, ainda que as questões políticas não passassem ao largo de seus pensamentos. O contraste entre seus maiores sucessos até então, Samba em Prelúdio, composição de Baden Powell e Vinicius de Moraes e Canção Nordestina, de autoria própria, davam mostras dessa dualidade, que abordaremos na próxima parte através do estudo de seu primeiro álbum, Geraldo Vandré (Audio Fidelity, 1964). 

 

Notas: 

  1. Dossiê Geral, G1. Disponível em: Dossiê Geral –GenetonMoraes Neto » Geraldo Vandré Especial // Tudo o que o Grande Mudo da MPB disse na primeira gravação que faz para uma TV depois de décadas (Hoje, ele garante:”Não existe nada mais subversivo do que um subdesenvolvido erudito”) » Arquivo. Acesso em 22 de fevereiro de 2021 às 22:10. 
  2. Não pretendemos adentrar profundamente na discussão acerca da nomenclatura dada aos movimentos culturais que surgiram nos anos 60, mas vale lembrar que alguns intelectuais como Walnice Nogueira Galvão os incluem num movimento intitulado MMPB, sigla para Moderna Música Popular Brasileira, dado que esse movimento e o caráter popularda música produzida no país são coisas diferentes.
  3. Nelson Lins e Barros. “Bossa Nova: colônia do jazz”.
  4. Revista Senhor, 1963.

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