Geraldo Vandré: Da resistência à rendição (parte 2)

A cisão na bossa-nova

Gravado em 1964 pela Audio Fidelity, o álbum Geraldo Vandré é uma aposta da gravadora por dar o pontapé na discografia do artista. Foi convidado logo após o sucesso do compacto simples Samba em Prelúdio (1962, Audio Fidelity), no qual canta acompanhado de Ana Lúcia.

Na contracapa, é apresentado por J.L. Ferrete como um artista que considera bossa-nova tudo que se faz modernamente em música popular. Tal opinião se concretiza no álbum, cuja matriz principal ainda é a bossa-nova, mas já com alguns elementos embrionários do que suas composições viriam a se tornar.

Do ponto de vista lírico, o “amor” aparece em quase todas as músicas, ainda que carregue significados diferentes. Por um lado, como parte da influência bossanovista clássica e dos boleros de sua formação; por outro, da bossa-nova engajada e suas metáforas acerca do amor. Ocorrem breves lampejos de algo mais cru, como em O Menino das Laranjeiras, de Theo de Barros e em Fica Mal com Deus, de autoria própria.

Vale destacar que o uso excessivo de metáforas para tratar de questões políticas costuma ser atribuído à preocupação dos artistas por evitar a censura política. No entanto, mesmo no pré-golpe de 1964, tal figura de linguagem era regra em quase todas as músicas produzidas pelos grandes nomes do gênero bossanovista progressista, vide os álbuns Um Senhor Talento. (Elenco, 1963) de Sérgio Ricardo e Opinião de Nara (Phillips, 1964), de Nara Leão. Nessa fase, o problema surgiu mais como uma tentativa da pequena-burguesia de “sofisticar” as canções e evitar o discurso direto – considerado pobre musical e liricamente – do que um método de passar pela censura (5).

A despeito da estética, a opção pela bossa-nova como matriz era a tendência de muitos álbuns da época. Os já citados Um Senhor Talento e Opinião de Nara possuem arranjos muito semelhantes e uma base instrumental alinhada. Alguns chegam a soar idênticos, como podemos ver em O Menino das Laranjeiras e A Fábrica, de Sérgio Ricardo.

O historiador e jornalista José Ramos Tinhorão, membro do Conselho Editorial de AND e produtor de uma vasta e profunda pesquisa sobre a música popular brasileira, avalia que a bossa-nova surge como parte de um processo de “americanização” dos costumes, fruto do aumento da importação de capitais do imperialismo ianque (Estados Unidos, USA) no país e da exportação de matérias-primas nos anos pós-guerra (6). A utopia “modernizante” de Juscelino Kubitschek era a matriz ideológica da “modernização” do samba “quadrado”, que tomou vulto na complexificação das formas musicais a partir de acordes dissonantes oriundos do jazz e ritmos sincopados.

Vale ressaltar que complexidade formal não significa progresso (7). Se em estética, a adesão à bossa-nova representava a substituição das formas musicais autenticamente nacionais por uma outra forma, estranha aos costumes e tradições do nosso povo, em política significava perda de posições para o imperialismo na arena cultural. Este, preocupado em moldar o nosso povo à sua imagem e semelhança e expandir seus capitais, viu no surgimento do gênero uma oportunidade para socavar e limitar a produção e desenvolvimento da música popular brasileira, que ignorada pelos monopólios fonográficos nas décadas posteriores, vai pouco a pouco desaparecendo ou reduzindo-se a pequenos grupos.

O que há de positivo nesse primeiro álbum, é a tentativa de fu rar a casca bossa-novista que envolvia a intelectualidade artística, compondo músicas baseadas em outras influências, como a toada e as marchinhas. Ocorre também uma exortação da cultura popular em Berimbau (Baden Powell e Vinicius de Moraes). A defesa da luta ainda é confusa e mesmo insuficiente ao considerarmos um Geraldo Vandré já interessado em um projeto composicional mais politizado, algo que viria a ocorrer em seu segundo álbum de estúdio, Hora de Lutar (Continental, 1965).

 

Hora de Lutar

O segundo LP de Geraldo Vandré, Hora de Lutar (Continental, 1965) é representativo de um avanço em suas concepções políticas. Praticamente abandonando as canções românticas do seu álbum anterior, passa a adotar uma veia combativa neste que é liricamente um dos álbuns mais diretos no que se propõe.

O nome é bastante coerente com o que ocorria na época. O golpe militar-fascista de 1º de Abril de 1964 que derrubou João Goulart (PTB), representante da burguesia nacional, dava seus passos no recrudescimento do sistema político. A cassação de mandatos e a retirada de direitos políticos de entidades e sindicatos eram as mais recentes e criminosas medidas até aquele ano (8). Sem dúvidas, todo esse alvoroço era uma grande oportunidade, tanto para que Geraldo Vandré aprofundasse seu projeto musical autoral, como para as gravadoras alargarem a sua fatia de vendas no mercado de discos entre as camadas da classe média que iam tomando posição quanto a situação política.

Diferentemente de seu LP de estreia, onde o centro é a imagem do próprio cantor, em Hora de Lutar, vemos uma roda de capoeira. As belíssimas cores pintadas por Frederico Spitale são marcantes pela sua forma simples e artesanal. Bastante singulares, em vista do que vinha sendo lançado. O enfoque dado às questões políticas e sociais ocupa praticamente todas as faixas, em convocações do povo à luta aberta, pela terra ou por “um dia que virá”. Usa também de cantigas populares, cirandas de roda, e outros elementos da cultura popular e nacional como a capoeira.

O álbum poderia ser um dos mais radicais da história do nosso país, se não fossem os exagerados arranjos de Erlon Chaves, que em busca de formas jazzísticas como uma estratégia de comunicação com a juventude universitária imersa no universo da bossa-nova, construiu os arranjos sob influência do cool jazz norte-americano. De certo modo, Geraldo Vandré ainda compreendia a bossa-nova como um meio necessário à mensagem que pretendia transmitir, percepção que seria alterada somente nos festivais.

“O dia que virá” ou “dia que já vem vindo” surge pela primeira vez em Vou Caminhando, abrindo na carreira de Vandré um mote que se repetiria constantemente em sua obra e na de outros expoentes da MPB sessentista. A conhecida crítica de Walnice Nogueira Galvão à canção de protesto destaca:

“Dentre os seres imaginários que compõem a mitologia da MMPB (Moderna Música Popular Brasileira), destaca-se o ‘dia que virá’, cuja função é absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histórico. Está presente num grande número de canções, onde aparece ora como o dia que virá, ora como o dia que vai chegar, ora como o dia que vem vindo”. (9)

Não à toa, sua análise vai de encontro à situação da intelectualidade artística da época. Sob forte influência do PCBrasileiro e sua linha da revolução pacífica, a pequena burguesia careceu de influências políticas revolucionárias até esse momento — vide as ilusões reformistas com Jango e a vergonhosa capitulação do revisionismo frente ao golpe militar-fascista de 1964. Ademais, a influência da Revolução Cubana e a ideia de que a Revolução Brasileira ocorreria num dia repentino, permeava os pressupostos ideológicos das composições. O recrudescimento da repressão, a elevação do protesto popular e a maior influência de movimentos revolucionários que surgiram de cisões no PCBrasileiro, alteraria mais a frente o tom dessas posições.

 

Aprendi a dizer não

Os acontecimentos da carreira de Geraldo Vandré em 1965 e 1968 foram muitos, basicamente os definidores do que há de mais importante em sua obra. No lançamento, em 1966, da coletânea 5 anos de Canção, insere canções de seu primeiro disco e estreia Porta Estandarte, Requiém para Matraga, Canção do Breve Amor e Se a Tristeza Chega. Esse disco é bastante esclarecedor quanto aos caminhos que seguiria, especialmente com Porta Estandarte, a conhecida marcha-rancho que lhe rendeu dez milhões de cruzeiros no II Festival Nacional de Música Popular Brasileira, promovido pela TV Excelsior, onde conquistou o primeiro lugar; e Requiém para Matraga, a trilha sonora do filme A Hora e a Vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos. Ambas as canções são de gêneros completamente distintos do que se conhece como bossa-nova, e indica a atenção de Vandré a gêneros musicais do centro-oeste, como a guarânia e a moda de viola.

A vitória de Porta Estandarte revelou ao compositor que era possível seguir carreira cantando e tocando músicas de gêneros populares sem precisar de arranjos da moda. Tal forma de compor era um caminho para elevar sua capacidade de comunicação com a massa, algo que buscou obstinadamente nos festivais posteriores.

Como “grande vitrine” da música popular brasileira, os festivais tornaram-se palco de denúncias dos crimes cometidos pelo regime militar-fascista, mas também oportunidades para os artistas repercutirem nacionalmente suas canções, até então, tocadas para pequenos públicos em salões e bares. Configurava-se como arena principal dos embates político-ideológicos da cultura no país, elevando os ânimos das plateias por um ou outro contendente. A participação nesse espaço era decisiva para o sucesso artístico na época, algo que Geraldo Vandré dominou com maestria, tornando-se um verdadeiro “papa-festivais”.

Em 1966, Disparada empata com A Banda, de Chico Buarque no II Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, após grande aclamação do público com o anúncio de que a música de Chico venceria solitária. Este, reconhecendo a superioridade da segunda colocada, decidiu não levar o prêmio sozinho e dividi-lo com Geraldo Vandré.

Após a vitória, num artigo intitulado Se eu quisesse fazer política, não faria música, Geraldo Vandré dá declarações valiosas para o entendimento do significado de Disparada e de qual posição política estava adotando em conteúdo e forma:

“(...) Disparada, que é moda de viola autêntica, não significa que a música popular brasileira tenha regredido e voltado ao início, não, ela apenas lança mão da música regional, moldada por autores que tem vida urbana, e que possuem cultura, não é a autêntica moda de viola do sertão brasileiro, porque é feita por mãos que por mais que conheça, a vida do sertanejo, vivem numa civilização alienada (sic) e completamente distinta daqueles rincões. Disparada é a moda de viola que nenhum violeiro seria capaz de fazer, mas corresponde exatamente ao tipo de cultura, e ao modo de viver dos habitantes do sertão (…). Nunca eu faria uma revolução com música, e sim com uma metralhadora na mão”.

Afirmou para aqueles que consideram a sua música e a dos colegas de estilo como subversivas, e prossegue:

“Se quisesse fazer política não faria música, e sim panfletos que leria em palanques para alguma multidão de fanáticos. A Banda e Disparada, mostraram a todos que o povo brasileiro quer é música brasileira e que se ela tiver uma publicidade satisfatória, poderá conseguir o mesmo e até maior sucesso que a música importada” (...) (10)

Ao esmiuçarmos a confusa declaração, podemos identificar três elementos fundamentais para o destino de sua carreira. Em primeiro lugar, a preferência pelo uso de formas musicais do campo, como uma maneira de aproximar suas canções da massa camponesa, algo que ganharia destaque bastante significativo em suas obras posteriores. Em segundo lugar, a compreensão de que era necessário defender a música brasileira da ofensiva do imperialismo ianque no campo cultural. Por último, a ideia de que a forma de fazer política que adotaria caso não fosse músico, seria de armas na mão. Apesar de prosseguir a entrevista dizendo que aqueles que apoiam discursos políticos são fanáticos, tal declaração soa muito mais como uma forma de despistar o excesso de sua posição anterior do que qualquer outra coisa.

Esses três elementos revelam um salto nas posições políticas de Geraldo Vandré, que acompanhando o desenvolvimento da luta revolucionária no país, passou a elevar sua consciência em torno da Revolução Brasileira e de seu necessário caminho, a Revolução Agrária, feita através da destruição do latifúndio e confisco da terra para os camponeses. Disparada é o marco fundamental desse salto, e a partir daí, não sobrou nem para a bossa-nova:

“Como todos os participantes da BN, acreditava nela e com certeza absoluta, na época eu tinha uma consciência muito menor do que tenho hoje. Acho que o movimento deu uma contribuição muito grande à música brasileira, mas foi antes de tudo um rótulo promocional e que praticamente surgiu de uma necessidade da classe média urbana brasileira, carecer de autoafirmação e de ocupar uma faixa do mercado que até então era ocupada pela música de boa qualidade importada”. (11)

 

Notas:

5- A temática do amor na cultura é avaliada pelo Presidente Mao no documento Coloquios de Ienan, obra de suma importância para compreender as questões culturais baseando-se no materialismo dialético e histórico

6-  TINHORÃO, JR.. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 2010. p. 325.

7- Para tratar desse tema, recomendamos os textos “A tendência ideológica da música soviética” e “O papel social da arte progressista” de Jdanov, membro do Comitê Central do PCUS, responsável direto pelo trabalho cultural na URSS e pela formulação do Realismo Socialista, que ao travar luta com a União dos Compositores acerca do atonalismo e das dissonâncias da moda, produziu importantes formulações para uma cultura a serviço do povo.

8- MESQUITA, Regina M.B. Da Bossa à Barricada? Engajamento político e mercado na carreira de Geraldo Vandré (1961-1968). Tese de doutorado em História Social.

9- Walnice Nogueira Galvão. MMPB: uma análise ideológica. Revista Aparte, editada pelo Teatro dos Universitários de São Pauo, nº 2, maio-jun. 1968, p. 19.

10- São Paulo na TV nº 402 – 26-12-66 a 1-1-67, apud MESQUITA, op. cit.

11- HOMEM DE MELLO, José Eduardo. Música Popular Brasileira. Cantada e contada por...São Paulo, Ed. Melhoramentos/Edusp, 1976 (entrevistas realizadas em 1976).

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