Geraldo Vandré: da resistência à rendição

A arte de Geraldo Vandré constituiu em libelo de resistência ao regime militar e de defesas abertas da Revolução. Foto: Reprodução

“A expressão “artista revolucionário” é pleonástica. Um artista só pode ser considerado artista quando sua arte é revolucionária. Para as pessoas que tem medo do termo “revolucionário”, a denominação pode ser “de vanguarda”. E de vanguarda e revolucionário é tudo aquilo que acrescenta algo de novo à vida, em qualquer estrutura, em qualquer sociedade, em qualquer tempo”

(Geraldo Vandré, 1968)


Introdução

O fim enigmático da carreira de Geraldo Vandré é um dos casos mais obscuros da história da música popular brasileira. Mesmo 48 anos após o lançamento de seu último LP, Das Terras de Benvirá (Phillips, 1973), tem sido bastante dificultosa a afirmação de um fator pontual que tenha provocado este precoce encerramento. Isso se dá principalmente pela repressão sofrida pelo cantor, que teve como consequência a sua rendição e a posterior gestação de uma posição política reacionária, cujo maior exemplo se dá nas loas à FAB (Força Aérea Brasileira) com a canção Fabiana.

A forma esquiva de lidar com os fatos históricos que participou diretamente não são meros devaneios, mas afirmações de um homem quebrado. Em entrevista concedida à Globo News em 2010, ao ser questionado por Geneton Moraes Neto se consideraria a si mesmo um exilado vivendo no Brasil, respondeu com estas palavras: “Estou exilado até hoje. Ainda não voltei. Eu estou exilado e afastado das atividades que eu tinha até 1968 no Brasil. Eu me afastei. Não retornei” [1].

Quanto a isso, não há dúvidas. O Geraldo Vandré que parte em fevereiro de 1969 é bem diferente do que volta em julho de 1973. O primeiro é a síntese mais acabada da resistência cultural ao regime militar e da canção de protesto como gênero da MPB. Tal qualidade é expressa na produção de obras como Porta Estandarte, Requiém para Matraga, Disparada, Terra Plana, O Plantador, Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores, entre outras. Em seu esforço por tornar a música “funcionária despudorada do texto”, não só denunciou os crimes horrendos do regime militar fascista, como a dominação da grande burguesia, do latifúndio e do imperialismo; defendeu a luta armada revolucionária como via para a tomada do poder; conclamou os camponeses a lutar pela terra, afirmando a necessidade de uma vanguarda que conduza as massas nesse processo. Em termos musicais, buscou uma estética próxima aos gêneros populares criados e conhecidos no campo, como a guarânia, a moda de viola e a toada, mas também formas urbanas como marchinhas, frevos e marchas-rancho, superando limitações políticas e estéticas do início da carreira. Procurou utilizar uma linguagem simples, mas imponente, altiva e enérgica, para comunicar com clareza os propósitos de suas canções e impulsionar o povo para a luta. Em suma, como artista do povo, foi o que  melhor reproduziu as necessidades de uma época — ainda que sob as limitações próprias da proximidade ideológica com movimentos revolucionários da pequena-burguesia — dando grandes contribuições para a cultura popular e revolucionária brasileira.

Por outro lado, o Geraldo Vandré que retorna ao Brasil em 1973, encontrava-se abalado ideologicamente pelo afastamento do país e apreensivo diante da elevação do grau de repressão por parte da contrarrevolução, que ameaçava, perseguia, torturava e assassinava centenas de pessoas, levando à quebra de organizações e militantes de diversas organizações revolucionárias. Definitivamente seria um alvo. Além das questões políticas, do ponto de vista mercadológico, estava ciente de que a canção engajada que o consagrou na Era dos Festivais já não vivia mais seus anos dourados. As ilusões pequeno-burguesas que nutriu em seus anos de glória chocavam-se com a dura realidade do país. Desta maneira, se em algum momento chegou a lançar o que podemos chamar de embrião da “canção revolucionária brasileira”, desde que voltou ao país não produziu nada de relevante, exceto para reafirmar sua capitulação frente ao inimigo e demonstrar desprezo pelos atos de resistência do passado.

Antes de mais nada, cabe salientar que a obra de Geraldo Vandré é muito mais do que as diatribes levantadas por um senhorzinho ranzinza que insiste repetidamente na afirmação de que não escreveu canções de protesto. De fato, este senhor jamais escreveu coisa qualquer que possa levar esse nome. O Geraldo Vandré que realmente nos interessa, produziu grandes canções de protesto. Não porque era dotado de um gênio extraordinário, mas por ter expressado nas músicas o sentimento de uma época. A necessidade da revolução brasileira pulsava nas veias da juventude combativa das escolas e universidades, dourava no campo com a radicalização da luta pela terra, agitava as greves operárias nas cidades e materializava-se de forma mais elevada na maior assimilação e encarnação por parte do proletariado, através de seu partido revolucionário, então PCdoB, que ao assumir o pensamento Mao Tsetung definiu a guerra popular prolongada como o caminho da revolução no Brasil. Era esse o coração de suas canções mais profundas. Como casualidade histórica, preencheu criações com o que há de mais belo — a luta do povo —, fundindo a cultura popular e revolucionária com as a massas. Se com o abandono de tais intenções, pretendia negar o sentido a elas atribuídas, fracassou de forma retumbante! A cultura popular e revolucionária produzida em nosso país tem um único dono: o povo brasileiro. Aliás, se ainda não comentamos, é por esse motivo que escrevemos esse artigo: defender o verdadeiro legado de suas canções como parte da incansável luta do povo brasileiro pela sua revolução.

Pretendemos analisar os momentos mais importantes de sua carreira, sobretudo as rupturas ideológicas e estéticas que atravessou, através do estudo de álbuns, apresentações em festivais e entrevistas, situando sua história em meio às lutas ideológicas do movimento popular revolucionário e de sua expressão entre a intelectualidade artística acerca do destino da música popular brasileira. Não à toa, ela é marcada diretamente pelo impacto desses embates, que no campo cultural, expressavam tal ou qual concepção política, tornando Geraldo Vandré um estudo de caso interessantíssimo para compreendermos mais a fundo os caminhos da luta ideológica que perpassou os anos 60 e o necessário papel dos artistas na luta de classes.

Que sol quente, que tristeza

O paraibano Geraldo Pedrosa de Araujo Dias nasceu em 12 de setembro de 1935 na cidade de João Pessoa. Filho de José Vandregésilo — é daí que tirou seu nome artístico —, tem no pai um grande vetor de influência política. Membro do Partido Comunista do Brasil em, José foi acusado de liderar as movimentações políticas que ocorriam na região no final da década de 40. O caso mais emblemático foi o incêndio no 15º Regimento de Infantaria, que aumentou a pressão sobre o pai e obrigou a família a sair da Paraíba e mudar-se para o Rio de Janeiro.

Sob influência da mãe, pianista, cresceu em um ambiente musical. Estudou em um internato, onde ocorriam apresentações musicais. Foi lá que seu interesse por cantar foi despertado. Ao mudar-se para o Rio de Janeiro, ingressou no universo musical cantando boleros com o pseudônimo de Carlos Dias, em homenagem a sua principal inspiração vocal, Carlos Galhardo, um conhecido cantor das rádios.

Cursou Direito na Universidade Estadual da Guanabara (atual Universidade Estadual do Rio de Janeiro) entre 1957 e 1961, onde envolve-se com o movimento estudantil e o Centro Popular de Cultura da UNE. Mesmo durante sua formação, deu importantes passos no mundo artístico. Em 1955, ganhou um concurso musical na TV-Rio, vencendo o prêmio de melhor intérprete com a apresentação de Menina, composição de Carlos Lyra. Após diplomar-se, passou a dedicar-se inteiramente à carreira.

As influências do CPC aparecem em seu primeiro sucesso, Quem quiser encontrar o amor, canção de Carlos Lyra e letra de sua autoria. A canção afirma a diferença entre um amor “ilusório” e um amor “somente amor”, que podemos referenciar ao amor “aparente” da bossa-nova tradicional contra um “amor da luta”.

Essa cisão na bossa-nova, pode ser considerada o marco zero da canção de protesto na MPB [2] que ainda sob forte influência do revisionista PCBrasileiro e sua linha de revolução pacífica, afirmava a luta de classes num porvir intangível e futurista. O repetido mote do “dia que já vem vindo” nos anos 60 se explica fundamentalmente por essa influência. Ademais, em estética, os kruschovistas defendiam que a bossa-nova tinha o potencial de problematizar a nação e elevar o gosto popular [3].

Apesar da identificação imediata com os motivos da bossa nova, suas primeiras composições já revelavam uma predileção estética voltada para as tradições da música popular brasileira. Fica Mal com Deus e Canção Nordestina, ainda que gravadas com arranjos jazzísticos, indicavam diferenças fundamentais com a escola bossanovista, em especial, ao tratar de temas relativos à questão camponesa, pouco ou quase nada descritos pelos artistas da classe média fluminense.

Que sol quente que tristeza

Que foi feito da beleza

Tão bonita de se olhar

Que é de Deus da Natureza

Se esqueceram com certeza

Da gente deste lugar

Olhe o padre com a vela na mão

Tá chamando pra rezar

Menino de pé no chão

Já não sabe nem chorar

Reza uma reza comprida

Pra ver se o céu saberá.

Mas a chuva não vem não

E esta dor no coração

Aí quando é que vai se acabar,

Quando é que vai se acabar?

O relato icônico de José Ramos Tinhorão a respeito da primeira apresentação de Canção Nordestina, nos dá a clareza de seu significado:

O paraibano radicado no Rio de Janeiro Geraldo Vandré tinha sido a partir da composição Canção Nordestina, de 1963, um dos primeiros compositores da geração ligada à Bossa Nova a escandalizar os jovens universitários da época com essa heresiada pesquisa de formas regionais brasileiras. Segundo testemunho de contemporâneos, ao cantar sua Canção Nordestina pela primeira vez em um show no Colégio Mackenzie de São Paulo, a música que inaugurava o rompimento com os esquemas do movimento foi recebida com uma exclamação por parte de vários dos jovens estudantes filhos da alta classe média paulista, que revela o seu espanto: “Mas isso não é Bossa Nova!”. [4]

De certo modo, as movimentações políticas dos anos 60 interessavam à indústria fonográfica. As benesses produzidas pela Instrução 113 da SUMOC (Super Intendência da Moeda e do Crédito), que “permitia às empresas internacionais a importação de bens de produção sem cobertura cambial”, abriram o país para a penetração de capitais estrangeiros numa proporção nunca vista antes. Eis aí o “desenvolvimentismo” de JK. Desde então, diversas empresas imperialistas tiveram passe livre para explorar o mercado nacional, apresentando as novidades estrangeiras como frutos da modernidade, desde as coisas mais básicas aos produtos culturais. Calhou de tal circunstância ocorrer em meio às movimentações políticas impulsionadas pela frente nacionalista e democrática de Jango e Leonel Brizola, ademais do posterior golpe militar-fascista de 1964, que ocorre em consonância com as classes dominantes locais e por maquinação do imperialismo ianque para impedir possíveis desdobramentos revolucionários da mobilização popular. O público estudantil, composto majoritariamente pela classe média, tornou-se público-alvo das gravadoras, que ainda em fase de desenvolvimento, interessavam-se unicamente em expandir seus negócios — mesmo sob as custas dos ataques ao sistema político —, vendendo discos a rodo. 

Nessa primeira fase de sua vida, podemos identificar em Geraldo Vandré um interesse por tornar-se cantor profissional como questão fundamental, ainda que as questões políticas não passassem ao largo de seus pensamentos. O contraste entre seus maiores sucessos até então, Samba em Prelúdio, composição de Baden Powell e Vinicius de Moraes e Canção Nordestina, de autoria própria, davam mostras dessa dualidade, que abordaremos na próxima parte através do estudo de seu primeiro álbum, Geraldo Vandré (Audio Fidelity, 1964).

A cisão na bossa-nova

Gravado em 1964 pela Audio Fidelity, o álbum Geraldo Vandré é uma aposta da gravadora por dar o pontapé na discografia do artista. Foi convidado logo após o sucesso do compacto simples Samba em Prelúdio (1962, Audio Fidelity), onde canta acompanhado de Ana Lúcia.

Na contracapa, é apresentado por J.L. Ferrete como um artista que considera bossa nova tudo que se faz modernamente em música popular. Tal opinião se concretiza no álbum, cuja matriz principal ainda é a bossa nova, mas já com alguns elementos embrionários do que suas composições viriam a se tornar.

Do ponto de vista lírico, o “amor” aparece em quase todas as músicas, ainda que carregue significados diferentes. Por um lado, como parte da influência bossanovista clássica e dos boleros de sua formação; por outro, da bossa nova engajada e suas metáforas acerca do amor. Ocorrem breves lampejos de algo mais cru, como em O Menino das Laranjeiras, de Theo de Barros e em Fica Mal com Deus, de autoria própria.

Vale destacar que o uso excessivo de metáforas para tratar de questões políticas costuma ser atribuído à preocupação dos artistas por evitar a censura política. No entanto, mesmo no pré-golpe de 1964, tal figura de linguagem era regra em quase todas as músicas produzidas pelos grandes nomes do gênero bossanovista progressista, vide os álbuns Um Senhor Talento (Elenco, 1963) de Sérgio Ricardo e Opinião de Nara (Phillips, 1964), de Nara Leão. Nessa fase, o problema surgiu muito mais como tentativa da pequena-burguesia de “sofisticar” as canções e evitar o discurso direto — considerado pobre musical e liricamente — do que um método de passar pela censura. [5]

A despeito da estética, a opção pela bossa-nova como matriz era a tendência de muitos álbuns da época. Os já citados Um Senhor Talento e Opinião de Nara possuem arranjos muito semelhantes e uma base instrumental alinhada. Alguns chegam a soar idênticos, como podemos ver em O Meninos das Laranjeiras e A Fábrica, de Sérgio Ricardo.

O historiador e jornalista José Ramos Tinhorão, membro do Conselho Editorial de AND e produtor de uma vasta e profunda pesquisa sobre a música popular brasileira, avalia que a bossa-nova surge como parte de um processo de “americanização” dos costumes, fruto do aumento da importação de capitais do imperialismo norte-americano no país e da exportação de matérias-primas nos anos pós-guerra [6]. A utopia “modernizante” de Juscelino Kubitscheck era a matriz ideológica da “modernização” do samba “quadrado”, que tomou vulto na complexificação das formas musicais a partir de acordes dissonantes oriundos do jazz e ritmos sincopados.

Vale ressaltar que complexidade formal não significa progresso [7]. Se em estética, a adesão à bossa-nova representava a substituição das formas musicais autenticamente nacionais por uma outra estranha aos costumes e tradições do nosso povo, em política significava perda de posições para o imperialismo na arena cultural, que preocupado em moldar o nosso povo à sua imagem e semelhança e expandir seus capitais, viu no surgimento do gênero uma oportunidade para socavar e limitar ainda mais a produção e desenvolvimento da música popular brasileira, que ignorada pelos monopólios fonográficos nas décadas posteriores, vai pouco a pouco desaparecendo ou reduzindo-se a pequenos grupos. 

O que há de positivo nesse primeiro álbum, é a tentativa de furar a casca bossa-novista que envolvia a intelectualidade artística, compondo músicas baseadas em outras influências, como a toada e as marchinhas. Ocorre também uma exortação da cultura popular em Berimbau (Baden Powell e Vinicius de Moraes). A defesa da luta ainda é confusa e mesmo insuficiente ao considerarmos um Geraldo Vandré já interessado em um projeto composicional mais politizado, algo que viria a ocorrer em seu segundo álbum de estúdio, Hora de Lutar (Continental, 1965).

Hora de Lutar

Foto: Reprodução

O segundo LP de Geraldo Vandré, Hora de Lutar (Continental, 1965) é representativo de um avanço em suas concepções políticas. Praticamente abandonando as canções românticas do seu álbum anterior, passa a adotar uma veia combativa neste que é liricamente um dos álbuns mais diretos no que se propõe.

O nome é bastante coerente com o que ocorria na época. O golpe militar-fascista de 1 de Abril de 1964 que derrubou João Goulart (PTB), representante da burguesia nacional, dava seus passos no recrudescimento do sistema político. A cassação de mandatos e a retirada de direitos políticos de entidades e sindicatos eram as mais recentes e criminosas medidas até aquele ano [8]. Sem dúvidas, todo esse alvoroço era uma grande oportunidade, tanto para que Geraldo Vandré aprofundasse seu projeto musical autoral, como para as gravadoras alargarem a sua fatia de vendas no mercado de discos entre as camadas da classe média que iam tomando posição quanto a situação política.

Diferentemente de seu LP de estreia, onde o centro é a imagem do próprio cantor, em Hora de Lutar, vemos uma roda de capoeira. As belíssimas cores pintadas por Frederico Spitale são marcantes pela sua forma simples e artesanal. Bastante singulares, em vista do que vinha sendo lançado. O enfoque dado às questões políticas e sociais ocupa praticamente todas as faixas, em convocações do povo à luta aberta, pela terra ou por “um dia que virá”. Usa também de cantigas populares, cirandas de roda, e outros elementos da cultura popular e nacional como a capoeira. 

O álbum poderia ser um dos mais radicais da história do nosso país, se não fossem os exagerados arranjos de Erlon Chaves, que em busca de formas jazzísticas como uma estratégia de comunicação com a juventude universitária imersa no universo da bossa nova, construiu os arranjos sob influência do cool jazz norte-americano. De certo modo, Geraldo Vandré ainda compreendia a bossa nova como um meio necessário à mensagem que pretendia transmitir, percepção que seria alterada somente nos festivais.

“O dia que virá” ou “dia que já vem vindo” surge pela primeira vez em Vou Caminhando, abrindo na carreira de Vandré um mote que se repetiria constantemente em sua obra e na de outros expoentes da MPB sessentista. A conhecida crítica de Walnice Nogueira Galvão à canção de protesto destaca: 

“Dentre os seres imaginários que compõem a mitologia da MMPB (Moderna Música Popular Brasileira), destaca-se o ‘dia que virá’, cuja função é absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histórico. Está presente num grande número de canções, onde aparece ora como o dia que virá, ora como o dia que vai chegar, ora como o dia que vem vindo.” [9]

Não à toa, sua análise vai de encontro à situação da intelectualidade artística da época. Sob forte influência do PCBrasileiro e sua linha da revolução pacífica, a pequena-burguesia careceu de influências políticas revolucionárias até esse momento — vide as ilusões reformistas com Jango e a vergonhosa capitulação do revisionismo frente ao golpe militar-fascista de 1964. Ademais, a influência da Revolução Cubana e a ideia de que a Revolução Brasileira ocorreria num dia repentino, permeava os pressupostos ideológicos das composições. O recrudescimento da repressão, a elevação do protesto popular e a maior influência de movimentos revolucionários que surgiram de cisões no PCBrasileiro, alteraria mais a frente o tom dessas posições.

Aprendi a dizer não

Os acontecimentos da carreira de Geraldo Vandré 1965 e 1968 foram muitos, basicamente os definidores do que há de mais importante em sua obra. No lançamento em 1966 da coletânea 5 anos de Canção, insere canções de seu primeiro disco e estreia Porta Estandarte, Requiém para Matraga, Canção do Breve amor e Se a Tristeza Chega. Este disco é bastante esclarecedor quanto aos caminhos que seguiria, especialmente com Porta Estandarte, a conhecida marcha-rancho que lhe rendeu dez milhões de cruzeiros no II Festival Nacional de Musica Popular Brasileira, promovido pela TV Excelsior, onde conquistou o primeiro lugar; e Requiém para Matraga, a trilha sonora do filme “A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, dirigido por Roberto Santos. Ambas as canções são de gêneros completamente distintos do que se conhece como bossa nova, e indica a atenção de Vandré a gêneros musicais do centro-oeste, como a guarânia e a moda de viola.

A vitória de Porta Estandarte revelou ao compositor que era possível seguir carreira cantando e tocando músicas de gêneros populares sem precisar de arranjos da moda. Tal forma de compor era um caminho para elevar sua capacidade de comunicação com a massa, algo que buscou obstinadamente nos festivais posteriores.

Como “grande vitrine” da música popular brasileira, os festivais tornaram-se palco de denúncias dos crimes cometidos pelo regime militar, mas também oportunidades para os artistas repercutirem nacionalmente suas canções, até então, tocadas para pequenos públicos em salões e bares. Configurava-se como arena principal dos embates político-ideológicos da cultura no país, elevando os ânimos das plateias por um ou outro contendente. A participação nesse espaço era decisiva para o sucesso artístico na época, algo que Geraldo Vandré dominou com maestria, tornando-se um verdadeiro “papa-festivais”.

Em 1966, Disparada empata com A Banda, de Chico Buarque no II Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, após grande aclamação do público com o anúncio de que a música de Chico venceria solitária. Este, reconhecendo a superioridade da segunda colocada, decidiu não levar o prêmio sozinho e dividi-lo com Geraldo Vandré.

Após a vitória, num artigo intitulado “Se eu quisesse fazer política, não faria música”, Geraldo Vandré dá declarações valiosas para o entendimento do significado de Disparada e de qual posição política estava adotando em conteúdo e forma:

“(...) Disparada, que é moda de viola autêntica, não significa que a música popular brasileira tenha regredido e voltado ao início, não, ela apenas lança mão da música regional, moldada por autores que tem vida urbana, e que possuem cultura, não é a autêntica moda de viola do sertão brasileiro, porque é feita por mãos que por mais que conheça, a vida do sertanejo, vivem numa civilização alienada (sic) e completamente distinta daqueles rincões. Disparada é a moda de viola que nenhum violeiro seria capaz de fazer, mas corresponde exatamente ao tipo de cultura, e ao modo de viver dos habitantes do sertão (…) Nunca eu faria uma revolução com música, e sim com uma metralhadora na mão.”

Afirmou para aqueles que consideram a sua música e a dos colegas de estilo como subversivas, e prossegue:

“Se quisesse fazer política não faria música, e sim panfletos que leria em palanques para alguma multidão de fanáticos. A Banda e Disparada, mostraram a todos que o povo brasileiro quer é música brasileira e que se ela tiver uma publicidade satisfatória, poderá conseguir o mesmo e até maior sucesso que a música importada (...).” [10]

Ao esmiuçarmos a confusa declaração, podemos identificar três elementos fundamentais para o destino de sua carreira. Em primeiro lugar, a preferência pelo uso de formas musicais do campo, como uma maneira de aproximar suas canções da massa camponesa, algo que ganharia destaque bastante significativo em suas obras posteriores. Em segundo lugar, a compreensão de que era necessário defender a música brasileira da ofensiva do imperialismo ianque no campo cultural. Por último, a ideia de que a forma de fazer política que adotaria caso não fosse músico, seria de armas na mão. Apesar de prosseguir a entrevista dizendo que aqueles que apoiam discursos políticos são fanáticos, tal declaração soa muito mais como uma forma de despistar o excesso de sua posição anterior do que qualquer outra coisa.

Esses três elementos revelam um salto nas posições políticas de Geraldo Vandré, que acompanhando o desenvolvimento da luta revolucionária no país, passou a elevar sua consciência em torno da Revolução Brasileira e de seu necessário caminho, a Revolução Agrária, feita através da destruição do latifúndio e confisco da terra para os camponeses. Disparada é o marco fundamental desse salto, e a partir daí, não sobrou nem para a bossa-nova:

“Como todos os participantes da BN, acreditava nela e com certeza absoluta, na época eu tinha uma consciência muito menor do que tenho hoje. Acho que o movimento deu uma contribuição muito grande à música brasileira, mas foi antes de tudo um rótulo promocional e que praticamente surgiu de uma necessidade da classe média urbana brasileira, carecer de autoafirmação e de ocupar uma faixa do mercado que até então era ocupada pela música de boa qualidade importada.” [11]

A canção que eu trago agora fala de toda a nação

A pista dada por Disparada em termos composicionais, nos leva a Canto Geral (EMI/Odeon, 1968), de expressivas semelhanças rítmicas. O álbum é representativo da ruptura completa de Geraldo Vandré com a bossa nova e afirmativo na disputa que se desenhava na música popular brasileira. Os tropicalistas lançavam Tropicália Ou Panis Et Circenses (Phillips, 1968), que era a materialização gravada do que entendiam como “som universal”, o produto necessário da bobajada que intitularam de “linha evolutiva da música popular brasileira” defendida por Caetano Veloso. Em síntese, significava que quão maior fosse a adoção de formas musicais estrangeiras, mais evoluída seria a música brasileira. A opinião de Geraldo Vandré quanto a isso era resoluta, como relata a biografia escrita por Vitor Nuzzi:

“Só entendo canção de forma universal se ela partir da música popular brasileira, afirmou Vandré em São Bernardo, para em seguida citar o escritor Mario de Andrade. O artista que procura se expressar na arte universal corre o risco de, de repente, se surpreender fazendo arte de outra nacionalidade que não a sua.” [12]

Foto: Reprodução

Não só como parte do claro antagonismo estético que se desenhava, Canto Geral é um álbum de resistência ao regime militar e de defesas abertas da Revolução. Nele, o engajamento alcança seu ápice, abordando a situação de vida das massas, a relação da vanguarda com elas e a necessidade da organização popular para a luta partindo do campo. Diferentemente de seu álbum anterior, as posições revolucionárias aparecem de forma muito mais direta.

Na capa, as cores verde e amarela. O título é escrito em vermelho, sobre a imagem do gado de um lado e do povo de outro – possivelmente numa referência à letra de Disparada. Na contracapa, uma citação de Bertold Brecht: “Desses tempos em que falar de árvores é quase um crime, pois implica em silenciar sobre tantos erros – aos que virão depois de mim.” Categórico, diante do que viria se tornar. O texto segue como um discurso político de autoria própria:

“(...) A invenção e a elaboração somente transcendem seus aspectos puramente formais e passam a ser efetivamente criativas quando servem a uma necessidade real e concreta de repartir. Sem bondades e sem heroísmos.

Por uma decorrência natural de ser e de ter. Porque repartir é, em última analise, um exercício fundamental da existência e a única razão de ser da propriedade. 

Construindo casas ou pontes, igrejas ou hospitais, pintando, curando doentes, viajando ou varrendo as ruas, fazendo política ou amor, morrendo e, porque não, matando, a vida importa somente pela doação que se faz dela, pelo sentido e pela direção (...).”

Sua posição, com influências claras do marxismo, reconhece a propriedade privada dos meios de produção como grande mal a superar. Além do mais, defende a arte e a cultura a serviço do povo. Do ponto de vista formal, possivelmente como um recado aos tropicalistas, reconhece a importância do conteúdo acima da forma. Via na fusão da canção com a luta coletiva o caminho para indicar o que é novo, levando sua atenção muito mais ao que é dito, sem cosmopolitismos. 

Em Terra Plana, faixa que abre o álbum, defende sua concepção de arte e a tarefa correspondente enquanto cantor popular. Reconhece a necessidade do povo de se organizar para enfrentar o inimigo e defende a violência revolucionária. Em O Plantador, expõe a situação de exploração vivida pelo povo camponês e aponta a radicalização da luta no campo como “tempo de queimada”. Em Arueira, o próprio cantor afirma em entrevista que a música é “um grito de protesto contra o capitalismo norte-americano e as classes opressoras” [13]. Nela, trata do “dia que já vem vindo”, da situação das classes populares, sua capacidade de governar, e o troco: o “cipó de arueira no lombo” das classes dominantes. Essa é, sem dúvida, uma das canções mais radicais do álbum, pois apesar do uso do repetido mote, propõe um caminho violento para alcançá-lo. Além do mais, aborda a questão do poder, retirando do “dia que já vem vindo” seu porvir messiânico, para atribuir ao povo esta responsabilidade na prática. Mostra-se um compositor autocrítico. O negativo, podemos observar na concepção de que o canto seria o responsável por guiar as massas na luta, refletindo uma posição um tanto quanto pequeno-burguesa de que a esta classe pertence a responsabilidade de guiar as massas no processo da revolução brasileira e não ao proletariado.

O uso de arranjos principalmente ligados à música camponesa como a guarânia e a moda de viola, indicava uma tentativa de comunicação a partir da modificação urbana do gênero, como uma forma de servir à política revolucionária de algumas organizações que consideravam a ida ao campo como uma necessidade para o tipo de revolução que corresponde ao Brasil, um país semicolonial e semifeudal com um capitalismo de tipo burocrático.

Sem dúvida, Canto Geral é o que de mais avançado se produziu nos limites da indústria fonográfica em termos políticos e estéticos até aquele momento. Os contatos políticos que obteve ao longo de sua vida, fruto da inserção no movimento estudantil — seu principal público —, modelou aos poucos suas posições políticas, expressamente colocadas nas canções mais combativas. Maturava seus ideais, vendo na arte um fim mais do que artístico: somá-la ao desenvolvimento da luta popular em ascensão como canção revolucionária.

A certeza na frente, a história na mão

A apresentação de Pra Não Dizer Que Não Falei Das Flores, ou Caminhando, no III Festival Internacional da Canção, pode ser facilmente considerada o fato mais importante da resistência cultural ao regime militar. Seus elementos constituintes são muitos: a expressão lírica do sentimento político presente em boa parte da esquerda; a simplicidade melódica e rítmica; a cadência marcial com a forma de execução batida no violão e discursiva na voz; a tensão do momento político vivido no país. Em uma referência ao hino da Revolução Francesa, Caminhando é conhecida como a Marselhesa do Brasil, por ter sido a canção que mais representou os ímpetos revolucionários do povo brasileiro em sua história, além de ter penetrado profundamente na consciência do povo como uma música símbolo de nossa resistência.

Liricamente supera todas as agruras dos contendentes por um desenvolvimento da canção de protesto, sobretudo na mensagem que passa. O “dia que virá” se faz no presente, com “a certeza na frente e a história na mão”. A crítica aos militares é feroz, reduzindo sua ideologia a algo vazio de significado. A convocação à luta imediata é o mote do refrão. Para comentar uma polêmica, o trecho que mais gera discussões dentro da esquerda diz: “Pelas ruas marchando/Indecisos cordões/Ainda fazem da flor/Seu mais forte refrão/E acreditam nas flores/Vencendo o canhão”. Apesar de parecer uma leitura niilista ou pacifista da situação política, enxergamos mais como uma crítica aos “indecisos” da pequena-burguesia, que acreditavam ser possível combater a reação com flores. Não faria sentido o oposto, considerando o contraste do refrão. O aspecto verdadeiramente negativo que cabe situar, é a tendência ao imediatismo típico da pequena-burguesia, que ora vai à esquerda com um radicalismo desmedido, ora à direita na medida em que as circunstâncias recrudescem. Não por acaso, é o que viria a acontecer com o cantor. De todo o modo, isso não apaga o significado e importância da canção para a luta revolucionária em nosso país. Após a reapresentação, Geraldo Vandré ofereceu simbolicamente seu violão ao público, segurando-o com as mãos sob o fundo, dando sua última grande contribuição à luta.

Geraldo Vandré após apresentação musical. Foto: Reprodução

Na biografia de Vitor Nuzzi, consta um relato de Ziraldo, jurado da votação que deu à Sabiá, de Tom Jobim e Chico Buarque, a injusta vitória no festival. Numa conversa após a vitória moral de Caminhando, Geraldo Vandré disse num tom misterioso: Eu tinha exatamente o que fazer com o dinheiro. Os companheiros precisavam dessa ajuda [14] [15].

O sucesso da canção foi visto com maus olhos pelas casernas. Os quartéis se agitavam com algumas declarações de repúdio à música na imprensa, além de concursos poéticos em resposta a canção, realizados entre os próprios militares.

No dia 13 de dezembro é promulgado o AI-5, dando garantias legais à elevação da repressão. A censura às obras artísticas e programas de televisão era oficialmente legalizada. Reuniões políticas poderiam ocorrer somente sob autorização da polícia. O Congresso Nacional era fechado e a centralização do Estado estava ainda mais nas mãos do Poder Executivo dirigido pelos militares.

Geraldo Vandré se refugiou na casa de amigos, artistas e apoiadores antes de deixar o Brasil em fevereiro de 1969. Já era visado pelo regime militar, como aponta o relatório da polícia: 

“Em 23-6-1965 esteve presente à reunião de cantores, radialistas, atores, etc. A reunião era composta de cerca de 80 pessoas, notando a pessoa do Sr. Paulo Singer e do Deputado Esmeraldo Tarquínio [no primeiro caso, provável referência ao economista Paul Singer; Tarquínio foi deputado e prefeito eleito de Santos em 1968, cassado antes da posse].

Em 28-11-1966 fez parte do “Show da Fraternidade”, realizado no Teatro Maria Della Costa.

Em 9-1-1967 esteve presente em uma reunião realizada no Teatro Paramount contra a nova Lei de Imprensa. Participou da conferência sobre o Movimento da Paz promovido por frei Chico, no colégio Sion.” [16]

Caminhando foi o ponto de partida e de chegada do que poderíamos chamar de canção revolucionária no Brasil até aquele momento. A reação ao seu peso foi feroz, algo previsível para a época. Geraldo Vandré não esperava tal efeito, sendo um dos aspectos de seu destino traumático: a canção de maior relevância para a resistência cultural ao regime militar tornava-se rapidamente um pesadelo para suas aspirações artísticas. Num misto de intrepidez e ingenuidade, típico das concepções de classe que o influenciavam, queria ao mesmo tempo cantar a revolução brasileira e ser um artista conhecido, com vida pública e legal. Não estava pronto para as agruras do caminho que defendeu e passaria a sentir seu peso. 

Bandeira branca

Passou por Chile, Argélia, Alemanha, Grécia e Itália, até se estabelecer na França e lá permanecer por mais tempo antes de regressar ao Chile. Foi um período de muito sofrimento. Muitos são os relatos de instabilidade emocional, mudanças repentinas de comportamento somadas a um abatimento notável em sua aparência, como relata a biografia de Vitor Nuzzi

No exílio, gravou Das Terras de Benvirá (Phonogram, 1973), lançado no Brasil somente em 1973, alguns meses após o seu retorno. O título do álbum é uma referência a um suposto “Benvirá”, que viria com a vitória eleitoral de Salvador Allende no Chile [17]. La Passion Brasilienne, de 1971, foi o nome que recebeu na França, contendo apenas duas músicas em um suporte compacto com o selo Le Chant du Monde

Das Terras de Benvirá, do ponto de vista estético, assume continuidades com Canto Geral, especialmente na simplicidade instrumental das canções. No entanto, essa característica é fruto da menor preparação artística do álbum como um todo, que não tinha mais um Geraldo Vandré inspirado, ou interessado como em outros tempos, assim como não era atribuída aos músicos que o acompanhavam a tarefa de arranjar em detalhes ou ser criativos. Segundo o próprio compositor, algumas músicas foram gravadas a partir de uma declamação literária livre. Podemos observar muito mais uma influência da Nueva Canción Chilena do que da música popular brasileira, que apesar de estar contida em algum grau, é secundarizada. Não vemos mais a diversidade de gêneros musicais presentes em Canto Geral ou em Hora de Lutar.

A posição política presente no álbum é nova, bastante influenciada pela particular situação que vivia. A “saudade do Brasil”, apresentada por alguns críticos como uma valorização do popular e nacional na canção, é muito mais uma posição de rendição à situação em que foi colocado do que a aparência tende a demonstrar. O perdão, a união, a “bandeira branca”, se diferem bastante de temas cantados poucos anos antes, como o enfrentamento, a organização, a luta, etc. A melancolia presente na gravação e a pouca inventividade são aspectos formais que materializaram este sentimento nostálgico de arrependimento e a pouca disposição a enfrentar os perigos da luta. Não à toa, o próprio lançamento no Brasil de um disco produzido pelo cantor mais perseguido dentre todos, poucos meses após o seu retorno, dão sinais de permissividade por parte dos militares quanto ao baixo risco que poderia oferecer. 

Julho ou agosto?

Em 1973, o regime militar continuava com sua política assassina. Enviava suas tropas para enfrentar a gloriosa Guerrilha do Araguaia, sob direção do Partido Comunista do Brasil. Em São Paulo, Alexandre Vannuchi Leme, membro da ALN, era assassinado brutalmente durante a tortura. Na missa em homenagem ao revolucionário, Caminhando foi entoada e tomou as ruas da cidade [18]

Em 18 julho do mesmo ano, foi noticiado pelo Jornal do Brasil que Geraldo Vandré havia retornado para o país. Curiosamente, um mês depois, o Jornal Nacional da Rede Globo, relatava que o cantor tinha voltado num outro dia, 18 de Agosto, dia em que exibiu uma entrevista dada logo no suposto desembarque.

Os relatos de quem o acompanhou, indicam que a entrevista dada aos militares foi forjada e realizada sob pressão. Após revelarem as filmagens, os responsáveis pela gravação tentarem exibir 15 minutos da entrevista no JN, recebendo uma resposta negativa de Armando — diretor da Globo à época—, que preferiu consultar o Alto Comando, recebendo autorização para exibi-la somente um mês após o verdadeiro desembarque.

É importante ressaltar que era e segue sendo algo típico do monopólio de comunicação exibir entrevistas com militantes arrependidos, como forma de abater a decisão ideológica daqueles que seguem lutando. A entrevista de Geraldo Vandré, até hoje não localizada nos arquivos da Rede Globo, é um dos casos mais emblemáticos. Aliás, onde ele esteve nesse um mês que separou seu retorno oficial de seu retorno forjado? 

O cantor relata que os militares nunca encostaram nele um dedo sequer. Algumas informações encontradas em reportagens da época indicam que entre o dia 18 de julho e 18 de agosto, Geraldo Vandré ficou preso numa cela da Fundação Centro de Formação do Servidor Público (Funcep), pertencente à PF [19]. O que ocorreu lá, segue obscuro.

Um dado importante, é que imediatamente após pisar no Brasil oficialmente, em 18 de julho, qualquer citação ao cantor ou às suas canções foi proibida. Logo que saiu, em 18 de Agosto, as proibições caíram. Poucos meses depois, em novembro, o álbum Das Terras de Benvirá é lançado. Como o artista mais perseguido pelo regime militar lança um álbum com tamanha liberdade um mês após ter sido aprisionado secretamente em uma cela?

Fabiana

Geraldo Vandré foi pouco a pouco abandonando a carreira artística e vivendo do ostracismo. Seguiu sendo censurado em programas de televisão até cair no esquecimento. Nas tentativas de entrevistá-lo realizadas por diversos canais de comunicação, sempre saía pela tangente ao ser questionado acerca de seus tempos de luta. Prometeu lançar obras e novos discos, algo que nunca mais realizou. No dia a dia, passou a ter comportamento explosivo, com palavras ao vento regularmente direcionadas àqueles que deram às suas músicas a alcunha de canções de protesto.

Se aproximou profundamente dos militares, afirmando que não foram os responsáveis pelos crimes do regime. No ano de 1994, apresentou junto aos cadetes da FAB a canção Fabiana, composição autoral em homenagem à Aeronáutica. Possui também uma canção dedicada à Marinha, chamada Marina Marinheira, nunca gravada ou apresentada em lugar algum. Atualmente, vive num apartamento na República, bairro do centro de São Paulo, a maldizer os que lutam e tecer loas aos gorilas responsáveis pelos maiores crimes cometidos contra o povo brasileiro.

Como entender o brasileiro Geraldo Vandré [20]

Para entender o brasileiro Geraldo Vandré, é preciso compreender os limites que sua produção encontrou dentro do contexto de materialização da obra. Reprimido pelo regime militar e pelos interesses da indústria fonográfica, o movimento revolucionário e artístico se entrecruzou dentro desta camada legal, potencializando a propaganda da luta expressa na forma de canção engajada, da qual Geraldo Vandré foi o principal representante. Vale ressaltar, que a medida em que o regime foi recrudescendo a repressão política e o PCBrasileiro perdendo força e influência no movimento popular, os movimentos revolucionários surgidos de dissidências do reformismo e pacifismo como a ALN e a Polop (consideramos também as que se desdobraram dessa, como a Colina e a VPR, além da AP, força hegemônica no movimento estudantil durante boa parte dos anos sessenta) tornam-se importantes afluentes das posições que passou a manifestar. O que há em comum em todas essas organizações é a concepção pequeno-burguesa de mundo, pois ainda que seus propósitos fossem honestos e revolucionários, esbarravam no imediatismo típico dessa classe, expressos nas formas de luta baseadas no guevarismo (exceto pela AP, que posteriormente terá uma cisão de nome AP-ML influenciada pelo marxismo-leninismo-pensamento mao tse-tsung, tendo posteriormente parte dela incorporado o PCdoB). O que havia de mais avançado em termos de concepção proletária era o PCdoB, que nos finais dos 60 e início dos 70, abria caminho para a Guerra Popular com a Guerrilha do Araguaia, feito histórico para o proletariado em nosso país.

Como pudemos observar, o acirramento das contradições políticas entre 1965 e 1968 radicalizaram a luta popular, tornando-se a principal fonte das músicas de Geraldo Vandré, cuja síntese é Caminhando. O que ocorre, é que em meio ao acirramento da luta de classes, a obra foi o estopim dos parâmetros do aceitável pelo regime militar que, apesar da possibilidade de beneficiar seu algoz, via as movimentações musicais de denúncia ao sistema político como uma forma de sustentar entre as classes médias a existência de liberdades democráticas e de manter correntes as faixas de lucro das empresas do imperialismo ianque, algo que durou até determinado momento. Não seria possível sustentar canções de tamanha envergadura política dentro da indústria cultural, a não ser que estivessem acompanhadas de um movimento revolucionário em condições de sustentá-las fora dessa estrutura. Não estamos aqui dizendo que esse fosse o interesse de Geraldo Vandré – pelo contrário. Apesar de suas fases de maior adesão às posições políticas oriundas da influência de organizações atuantes entre a intelectualidade artística, sempre teve interesse em fazer sucesso e atingir distinção no seio da MPB. Essa foi a cova de suas intenções, culminando no melancólico fim de sua carreira.

Para concluir, gostaríamos de afirmar que o triste homem chamado Geraldo Pedrosa de Araújo Dias, agora isolado em seu apartamento no centro de São Paulo, não tem direito algum de acusar aqueles que afirmam o caráter de luta de suas canções de estarem desvirtuando sua obra. Se ele mesmo estiver disposto a entender o brasileiro Geraldo Vandré, basta ouvir a apresentação do cantor altivo que subiu no palco do Maracanãzinho em 1968, eternizando suas canções na história de luta do povo contra essa velha ordem de exploração do homem pelo homem e todos aqueles que a defendem.


NOTAS:

[1] Dossiê Geral, G1. Disponível em: http://g1.globo.com/platb/geneton/2010/09/21/geraldo-vandre-especial-tudo-o-que-o-grande-mudo-da-mpb-disse-na-primeira-gravacao-que-faz-para-uma-tv-depois-de-decadas-hoje-ele-garantenao-existe-nada-mais-subversivo-do-que-um-subdesenvolvi/ - Acesso em 22 de fevereiro de 2021 ás 22:10.

[2] Não pretendemos adentrar profundamente na discussão acerca da nomenclatura dada aos movimentos culturais que surgiram nos anos 60, mas vale lembrar que alguns intelectuais como Walnice Nogueira Galvão os incluem num movimento intitulado MMPB, sigla para Moderna Música Popular Brasileira, dado que esse movimento e o caráter popular da música produzida no país são coisas diferentes.

[3] Nelson Lins e Barros. “Bossa Nova: colônia do jazz”.

[4] Revista Senhor, 1963.

[5] A temática do amor na cultura é avaliada pelo Presidente Mao no documento Colóquios de Ienan, obra de suma importância para compreender as questões culturais baseando-se no materialismo dialético o e histórico.

[6] TINHORÃO, JR.. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 2010. p. 325.

[7] Para tratar desse tema, recomendamos os textos “A tendência ideológica da música soviética” e “O papel social da arte progressista” de Jdanov, membro do Comitê Central do PCUS, responsável direto pelo trabalho cultural na URSS e pela formulação do Realismo Socialista, que ao travar luta com a União dos Compositores acerca do atonalismo e das dissonâncias da moda, produziu importantes formulações para uma cultura a serviço do povo.

[8] MESQUITA, Regina M.B. Da Bossa à Barricada? Engajamento político e mercado na carreira de Geraldo Vandré (1961-1968). Tese de doutorado em História Social.

[9] Walnice Nogueira Galvão. MMPB: uma análise ideológica. Revista Aparte, editada pelo Teatro dos Universitários de São Paulo, no 2, maio-jun. 1968, p. 19.

[10] São Paulo na TV no 402 – 26-12-66 a 1-1-67, apud MESQUITA, op. cit.

[11] HOMEM DE MELLO, José Eduardo. Música Popular Brasileira. Cantada e contada por...São Paulo, Ed. Melhoramentos/Edusp, 1976 (entrevistas realizadas em 1976).

[12] NUZZI, Victor. Geraldo Vandré. Uma canção interrompida. 1a edição. São Paulo. Kuarup Produções Ltda. p. 122, 2016.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Ziraldo assume a declaração de Geraldo Vandré como uma “bravata”, mas os relatos de que muitas personalidades, incluindo militantes, frequentavam sua casa, é fato conhecido, o que torna bastante provável o trabalho de apoio a alguma organização revolucionária. De todo o modo, apesar das suspeitas de vinculação à AP, não há nada nem ninguém até os dias atuais que tenha assumido qualquer organicidade do cantor com o movimento.

[16] NUZZI, op. cit, p. 229

[17] Ibidem, p. 251.

[18]Ibdem

[19]Ibdem

[20]Uma célebre homenagem ao artigo de Tinhorão, publicado no Jornal do Brasil em 10 de Janeiro de 1974.

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