O “cinema anistia” e Marighella, de Wagner Moura

Matéria originalmente publicada no dia 15/05/2021, em AND.

O filme de Wagner Moura veio à público e representou mais um expoente do "cinema anistia". Foto: Reprodução

I

No dia 9 de maio, o filme Marighella, dirigido por Wagner Moura, finalmente é assistido pelo seu público-alvo, que estava marinando ansioso desde 2019. Foram vários os impedimentos burocráticos para que fosse lançado, mesmo em plataformas digitais, o que leva muitos à especulação de censura aberta e de que a própria equipe do filme promoveu o vazamento (inclusive correlacionando com o fato de que aconteceu um dia após o massacre policial em Jacarezinho, o qual Wagner denunciou publicamente). Toda essa circunstância dá ao filme um caráter de acontecimento político, de sinal dos tempos. 

A que pese a urgência dos fatos e a forma ímpar da distribuição do filme, esse não será o foco de nosso texto. O máximo que podemos dizer quanto a estas particularidades é, primeiro, que somos pela maior democratização possível da cultura, seja por qual meio for; segundo, que existe um fundo de justeza em quem quiser alçar a obra à ferramenta de resistência, em parte pelo material, mas principalmente pelas circunstâncias. Todavia, não dispensamos de ser duros com o conteúdo fílmico, e o filme de Wagner abre espaço para comentarmos sobre toda uma safra de filmes do período de “redemocratização” (já em seus suspiros finais), especialmente a partir dos anos 90, que se pode quase configurar como um gênero nosso: o filme, cinebiografia por via de regra, sobre a resistência ao fascismo, por nossas particularidades, o “cinema anistia”.

Nesse bojo entram trabalhos tão distintos e semelhantes entre si como O que é isso companheiro? (1997), Lamarca (1994), Batismo de sangue (2007), Zuzu Angel (2006) mas também Olga (2004), entre outros… Que vão aglutinando forma e conteúdo similar, refletindo as demandas justas por memória histórica do regime fascista que vão perdendo a “ordem do dia” com a lei de anistia (2002) e o enterro da já insuficiente Comissão Nacional da Verdade (CNV) em 2014. Marighella é, sem dúvida, o mais agressivo e berrante de todos esses filmes, situando-se no puerpério desse longo processo e sendo realizado às beiras de um novo golpe militar. Ainda sim, se distingue muito mais em tom e apresentação que em conteúdo, o que também permite que se pintem de “radicais” algumas velhas posições e proposições que outrora seriam mais imediatamente reconhecidas como pessimistas e cansadas.

II

Primeiramente, a chave para entender o cinema anistia é que ele não se trata de filmes sobre revolução, mas sobre resistência, especificamente sobre o conflito entre a guerrilha (por via de regra, a urbana) e os agentes do estado. Logo salta aos olhos a completa ausência das massas no processo. Nessa “luta final” entre o inimigo e a resistência (apresentada como uma célula clandestina), vamos analisar as tendências em comum do “gênero” na representação das duas partes e como interagem.

O inimigo nesses filmes são os agentes e a burocracia do estado fascista, eventualmente colaborando com a intervenção ianque. O inimigo é curiosamente a única e verdadeira força ativa em todos esses filmes. Seja porque é o inimigo que deu o golpe de estado contra a “democracia” ou porque conduz o terror - é ele que possui a iniciativa e é ele a causa de toda a narrativa. A resistência, por outro lado, é completamente reativa, só se movimenta seguindo a cauda do fascismo e quando aparentam tomar iniciativa, esta só diz respeito a agir ou não quando o inimigo já agiu. Em Marighella, os acontecimentos partem dum “estado zero” de paz (i.e. democracia) onde Marighella e seu filho comungam, que é interrompido abruptamente por tanques na rua. A utilização de plano-sequência enfatiza a ideia de “tempo real”, de ruptura na história. É esse o primeiro dominó que tomba, levando o resto do filme.

Bem em consonância com sua caracterização como “agente externo” metafísico, justamente por caber a ele o piparote que movimenta o que estava parado, o inimigo possui atributos mágicos de onipotência, onipresença e onisciência, se adaptando rapidamente a toda investida da resistência. A resistência é fraca, insegura e isolada, e o processo do filme garante que todas suas pequenas qualidades vão se degenerando enquanto o estado só fica mais forte, identificando o terror do estado como sinal de força e não de fraqueza. Sem dúvida alguma, é uma perspectiva pessimista e vitimista da resistência… Mas que faz-se necessária, uma vez que o fato de lançar-se a uma causa impossível é justamente o que caracteriza seu heroísmo, pois aqui estamos no campo do argumento de que o fascismo justifica a luta armada - o que é justamente o conteúdo da defesa de anistia dos ex-guerrilheiros. Essa posição, que parece justa à primeira vista, esconde outra em sua sombra, a de que a luta armada não é iniciativa da revolução, mas da reação contra o fascismo; de que a revolução não é mais justa quando se entra no período demoliberal. O próprio Marighella diz que só vai às armas pois que não pode mais ser deputado.

E o que acreditam essas forças em conflito, o que as movimenta? Muito pouco se fala de ideais, planos, projetos, à despeito do nome que chamam a si e do nome que chamam uns aos outros - patriota, revolucionário, terrorista, comunista, fascista, etc. Na maioria das vezes observamos que, da parte do inimigo, se caracteriza simplesmente por um “autoritarismo” genérico. O maior problema, contudo, é que a resistência também não parece acreditar em muita coisa, só o que a mantenha no caminho contra o inimigo imediato. Basta um punhado de cenas para que Marighella passe de “sou um brasileiro” para “sou um terrorista”. Pior ainda, por vezes parecem até ser conservadores, por querer "restabelecer" o estado zero. Acima de qualquer teoria, contudo, se sobrepõe o voluntarismo, a vontade vencendo o real… E quando há conflitos entre membros, o conteúdo político mais uma vez é esgotado e temos um confronto entre personalidades e frases de efeito no lugar de luta de duas linhas. Em Marighella, um debate de tática militar interno à ALN termina em poesia, enquanto outro, interno ao PCBrasileiro, aparenta um conflito entre disposições de espírito diferentes. 

Pouco sabemos o que pensam, senão que são, por seu voluntarismo, moralmente vitoriosos, ainda que taticamente derrotados. O trabalho do revolucionário é um trabalho missionário e seu martírio também tem tons religiosos. Numa cena que, fora de contexto, beira o hilário: o substituto de Joaquim Câmara, num pau-de-arara e à beira da morte, diz a seu algoz, “vocês já perderam”, enquanto o que o filme apresenta objetivamente é uma rotunda derrota. Segue-se disso uma membra da ALN, finalmente deslocada ao campo, agarrando um fuzil e conclamando ação à platéia com seu olhar - se há uma vitória qualquer, acontece off-screen; repetindo-se na metalinguagem o mesmo chamado voluntarista à luta, para a “consciência” de cada qual que assiste. Derrotados em tudo, moralmente vitoriosos. 

E onde o conceito de vitória moral aparece mais intensamente nesses filmes são as indispensáveis cenas de tortura. Aqui faço uma proposição: no cinema anistia, a cena de tortura não trata-se só de uma denúncia humanista, mas de um elemento estético necessário, um microcosmo formal de todos os pontos citados anteriormente. É a ideia de “luta final” encapsulada na mise-en-scène da maneira mais sintética. Na câmara de tortura, de um lado econtra-se o inimigo todo-poderoso, autoritário, agressivo, imoral, atomizado num único ou nuns poucos agentes da repressão; do outro a resistência derrotada, vulnerável, de queixo erguido ou não, somente reagindo aos golpes do inimigo e a partir disso escolhendo persistir ou capitular. Na catarse do ultraje contra a violência injusta esconde-se a confirmação de uma causa natimorta. 

Mais importante de tudo: a inexistência das massas. Todas as interações, como na tortura, são “diretamente” entre um campo e o outro. Em Marighella, se diz que a luta é para que o povo saiba que há resistência. Em Batismo de sangue, fica mais claro, é “uma luta em nome do povo, não uma luta do povo”. As massas são secundarizadas, inexistentes ou até antagonizadas. Os civis sempre são um problema, delatores e fracos de espírito. Pouca atenção se dá a qualquer luta que não seja diretamente a guerrilheira e o povo é frequentemente caracterizado como inerte e passivo, precisando de “estímulo” de um agente externo. A resistência isolada em quartos, salas e galpões; o inimigo, em escritórios e vielas; abundantes close-ups e uso de plano-contraplano enfatizam as personalidades; nas ruas, quase ninguém.

Obviamente, não parece ser estranho que o filme tenha extrema identidade formal com o “crime flick” (filme de crime) norte-americano, onde um grupo de foras-da-lei planeja atos ousados, confronta-se com policiais obstinados e tem conflitos de liderança. O filme trata os revolucionários, primariamente, como marginais e outsiders; não como elementos conscientes das próprias massas. A própria caracterização do substituto de Fleury é claramente idêntica ao de Capitão Nascimento, de Tropa de Elite (2007), interpretado por Wagner - inclusive repetindo-se o “cadê a porra do baiano” no “cadê a porra do Marighella” meio aos tapas. Se por um lado, pode tratar-se de um acerto de contas de Wagner com algo que deixou de legado, alinhando o famoso Capitão que interpretou com a patética figura de Fleury; por outro, reforça a interpretação da guerrilha urbana como um “banditismo” - assim atesta a escolha da famosa música de Chico Science, Banditismo por uma questão de classe, nas cenas iniciais. A figura do fora-da-lei sempre foi de extrema relevância política para a pequeno-burguesia por representar o indivíduo sem amarras sociais, em sua “liberdade radical” e “heroísmo” existencial de “ser-para-a-morte”. 

III

Nisso encontramos um ponto chave para compreender a profunda identidade que tem os realizadores do cinema anistia com as próprias teses das guerrilhas urbanas de inspiração pequeno-burguesa. Qualquer um que conheça tais teses pode perceber que são plenamente representadas no cinema anistia. O espontaneísmo subjetivista, o imediatismo frente à repressão, a concepção militarista e anti-partido, o terrorismo como forma artificial de “excitar as massas” imóveis, o protagonismo do “pequeno núcleo conspiratório” ou da “luta abnegada do indivíduo isolado”… Revolucionarismo pequeno-burguês que afligiu o movimento democrático no país nos anos 60 e 70 até em militantes históricos como é o caso de nosso protagonista.

Essas são posições muito antigas, que Lênin já interpela em seu Que Fazer? (1902). Desnuda essa posição como a subestimação da atividade e da consciência revolucionária das massas, tratando-se meramente da “outra face da moeda” de todo gradualismo.

(...) os terroristas [prestam culto] à espontaneidade da mais ardente indignação dos intelectuais, que não sabem ou não têm a possibilidade de ligar num todo o trabalho revolucionário e o movimento operário. É de fato difícil àqueles que perderam a fé nesta possibilidade, ou que nela nunca acreditaram, encontrar outra saída para a sua indignação e energia revolucionária que não seja o terror. (p.80)

(...) Cabe perguntar se não existem na vida russa tão poucos abusos que ainda se torne necessário inventar meios “excitantes” especiais. E, por outro lado, se há quem não se excita e não é excitável nem sequer pela arbitrariedade russa, não será por acaso evidente que continuará a contemplar, coçando a orelha, o duelo entre o governo e um punhado de terroristas? (p.82)

Todas essas concepções são justificadas pelos filmes que tratam desse período pela própria narrativa utilizada, pelos elementos estéticos e narrativos destacados no tópico anterior (como a onipotência do estado e a nulidade das massas), e apresentam, em sua justificativa, a outra face da moeda; de que resistir é dever, mas é uma provocação ao massacre, inútil em última instância. Chamo cinema anistia, portanto, porque representa a própria posição dos ex-guerrilheiros arrependidos, que vindicam justa sua tomada de posição num período, mas que agora seriam suficientemente inofensivos. O uso tão unânime da cinebiografia lembra quase que um relato pessoal, apelando ao júri. A “vitória histórica” do filme, portanto, não resultaria da própria luta em tela, mas da redemocratização - que começa com Sarney e provavelmente terminará com Bolsonaro ou pouco após. Entram nesses filmes inclusive as falsificações históricas necessárias para a anistia: a despolitização da “luta pela democracia” em genérico; a separação entre “militantes bonzinhos” e “militantes malvados”; a suposta invisibilidade de uma massa que nunca parou de lutar, ainda que tenha sofrido refluxo. Também implica no porquê de que se trata quase que unanimemente das organizações urbanas, de concepção pequeno-burguesa, nunca das Ligas Camponesas, das lutas legais ou da Guerrilha do Araguaia, liderada pelo Partido Comunista em seu período revolucionário - não seriam processos “estimulantes” o bastante. 

Não se deve considerar, no geral, estes como filmes revolucionários ou ao menos que apoiam uma revolução; à despeito de sua simpatia e eventual boa vontade, são ferramentas de propaganda conservadora da “redemocratização”. Como Marighella, associado a Jesus Cristo, a “democracia” é torturada, morre e “ressuscita”. O fascismo, por sua vez, é tão satânico, tão grosseiro, que qualquer coisa vale a pena em seu lugar, criando uma não-alternativa pela manutenção do que já é; que os revolucionários teriam sido convencidos pelo fascismo a querer fazer revolução, que a audiência “ao menos tem uma democracia”, ainda que insuficiente. Tenta atacar a sensibilidade de duas gerações: à quem viveu o período, não se sinta inútil; à quem não viveu, saiba que já foi pior. Não cabe a esse texto atacar qualquer artista em particular, mas justamente de reconhecer que, ainda que o artista possa mirar adiante, ele permanece sendo parte integrante dos processos históricos no qual está inserido, sob influência das posições hegemônicas, mesmo que em oposição. Cabe a quem vê a necessidade de superar esse tipo de narrativa encontrar nos saltos que despontam a recuperação da história da luta do povo brasileiro, não mais sob a perspectiva dos envergonhados e dos nostálgicos, mas de quem carrega viva a continuidade dessa luta.

Justamente por isso, Marighella entra no bojo como um distúrbio, como o mais ambíguo, provavelmente o último filme de seu tipo. Isso se dá não só, como dito, pelas circunstâncias históricas distintas, mas pelo esgotamento completo de conteúdo de seus antecessores, dando este seu estranho tom de urgência. Por um lado é fato que o filme precisa questionar as ilusões legalistas justificadas numa suposta “falta de situação revolucionária” e a necessidade de mover-se para o campo como uma possibilidade não-tomada - ainda que o roteiro interprete o primeiro como heroísmo idealista e não como resultado de análise científica, e o segundo, como retirada impulsiva e não como uma questão estratégica. Por outro lado, o filme permanece preso no fatalismo pequeno-burguês e essa inconsistência faz com que, de fato, pareça inchado e confuso; mas nesse caso, trata-se de um bom sinal. Longe está do depoimento criminoso de Gabeira que é O que é isso companheiro; da melancolia de Olga, Zuzu Angel e Lamarca; do pessimismo grotesco de Batismo de Sangue, ainda que não longe o suficiente. 

Os vários finais do filme mostram sua completa confusão. A morte de Marighella, o depoimento de Fleury e o sofrimento de seus familiares representam um fim pessimista. A ousadia final de “Branco” no pau-de-arara e o olhar da militante armada para a câmera representa um fim otimista (apesar dos limites apresentados). O filho de Marighella boiando no mar ao som da canção Pequena Memória Para Um Tempo Sem Memória, de Gonzaguinha, representa uma busca por um legado; boiando à deriva, como se carregado pelos braços invisíveis de Seu Jorge. Mas que legado é esse? Trata-se simplesmente de uma memória conservadora, para que “a história não se repita” ou de uma memória ativa, que busca na história ferramentas de luta? A incerteza do filme faz com que pareça não saber a que veio, ainda que com quase 3 horas de duração; mas ao menos, há incerteza. Não se sabe o que fazer com a figura da resistência e já não se pode propagandear a democracia como antes. Esse sim é o verdadeiro sinal dos tempos.

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