Os cineastas palestinos presentearam aos povos do mundo um cinema de combate: frente às mais complexas adversidades emergiu uma produção dinâmica, imediata e autêntica, consciente de seu papel, integrada à Resistência Palestina e ao espírito nacional em conformação – que o cineasta cubano Santiago Alvarez caracterizou como “a primeira dentre todas as revoluções que teve cinema durante a luta”¹.

O que se considera geralmente como a origem do cinema militante palestino é o movimento de cineastas independentes, em sua grande maioria refugiados, que iniciaram suas pesquisas estéticas e fílmicas junto a outros cineastas do mundo árabe e estrangeiros. O movimento começou a engatinhar nas cidades de Amã, na Jordânia, e principalmente em Beirute, no Líbano, no final dos anos 60, deslanchando nos anos 70 e até meados dos anos 80 – cronologia esta que corresponde exatamente à uma das ondas da Revolução Palestina, que inicia após a derrota árabe na Guerra dos Seis Dias, em 1967, e se encerra com a invasão israelense do Líbano em 1982. 

Todavia, mesmo circulando no Oriente Médio e internacionalmente, muitos dos filmes dessa produção nunca passaram na própria Palestina, devido à censura feroz da ocupação. No que diz respeito à preservação, a maioria dos originais encontra-se em péssimas condições, ou foram destruídos durante as incursões militares de Israel.

Abrindo o caminho: a Unidade de Cinema Palestino

Dentre esses pioneiros, o cineasta Mustafa Abu Ali, o fotógrafo Hani Jawharieh, a fotógrafa Sulafa Jadallah (considerada a primeira cinegrafista árabe), e, posteriormente, o crítico Hassan Abu Ghanima, são as figuras mais destacadas no processo de articulação do primeiro cinema militante palestino. Os três trabalharam juntos no registro da operação militar da Resistência Palestina em Al Karameh (1968), e Mustafa já tinha experiência com cinema, tendo acompanhado o diretor francês Jean-Luc Godard durante a gravação do filme “Até a vitória”.

Trabalhando de dentro do Departamento de Fotografia no Escritório de Informação do Fatah, os três passaram a organizar-se como Unidade de Cinema Palestino (UCP), com o objetivo expresso de iniciar a construção de um grande arquivo de imagens da revolução. No manifesto publicado em ocasião do Primeiro Festival de Cinema Jovem em Damasco, em 1972, a afiliação já era clara: “o cinema popular deve expressar a guerra popular”.

A primeira colaboração da UCP foi a obra: “Diga não à solução capitulacionista!” (Mustafa Abu Ali, 1968), abordando os protestos árabes contra o Plano Rogers; e depois, “Com alma, com sangue” (Mustafa Abu Ali, 1971). Este esforço conjunto de construção de um arquivo da Revolução Palestina desembocaria no Grupo de Cinema Palestino (GCP). O GCP, apesar de sua breve vida, assinando apenas um documentário, “Cenas da ocupação em Gaza” (Mustafa Abu Ali, 1973), produziu um manifesto que demarcou a tomada de posição mais clara pela agremiação e solidez ideológica dos cineastas palestinos, além da incorporação direta no combate. O GCP estabeleceu sua sede no Centro de Pesquisa da Organização pela Libertação da Palestina (OLP); e posteriormente se rearticulou como Instituto de Cinema Palestino (ICP).

“É importante, de fato, desenvolver um cinema palestino capaz de apoiar com dignidade a luta do nosso povo, revelando os fatos da nossa situação e descrevendo as etapas da luta árabe e palestina pela libertação de nossa terra. O cinema a que aspiramos terá de se dedicar a expressar o presente, bem como o passado e o futuro. Seu vigor unificado implicará no reagrupamento de esforços individuais: de fato, as iniciativas pessoais – qualquer que seja seu valor – estão condenadas a permanecer inadequadas e ineficazes.”

Manifesto do GCP, 1973.

Em 1974, um ano após o lançamento do Manifesto, Mustafa dirigiu o documentário “Eles não existem“, assinado em nome do ICP. O título do filme referencia um discurso da primeira-ministra sionista Golda Meir (“Quem são os palestinos? Eu não conheço nenhum povo com esse nome… Eles não existem”) e do Ministro de Defesa de Israel Moshe Dayan (“não há mais Palestina… Ela não existe”).  “Eles não existem”, junto a tantos outros filmes do período, foram considerados destruídos após o ataque sionista à Beirute em 1982, e só passou pela primeira vez na Palestina em 2003, quando foi contrabandeado (junto com o diretor) ao festival de cinema clandestino “Sonhos de uma nação”, organizado pela realizadora Annemarie Jacir².

“Eles não existem” retrata de maneira pioneira a vida dos refugiados palestinos no campo de Nabatiah, no sul do Líbano e seu bombardeio em 1974; além do cotidiano dos guerrilheiros, localizando-os como parte das lutas de libertação nacional do mundo inteiro. Num momento de ternura que integra esses dois elementos, os refugiados preparam um saco de presentes para enviar aos combatentes, e dentre estes, uma carta escrita por uma menina palestina de 10 anos, que diz “estou mandando um presente simples, uma toalha. Espero que você goste. Eu queria poder enviar algo melhor, porque vocês merecem o melhor, vocês se sacrificam pela Palestina”.

Os “destacamentos” de cineastas

Organizando-se em pequenos grupos, portando suas câmeras ligeiras como uma “arma que dispara 24 quadros por segundo”³, os cineastas operavam como unidades guerrilheiras, afirmando ser “da guerra popular que o nosso cinema militante tira os padrões do seu trabalho, bem como a sua inspiração”⁴. 

Isto é: os filmes eram produzidos no front de combate, financiados e distribuídos através da rede de apoio à luta armada e com a prática de fazer circular questionários pela audiência nos campos de refugiados após a exibição dos filmes, para se coletar suas impressões e melhor refinar o trabalho⁵, numa dinâmica onde “as relações entre o cineasta e as massas devem ser contínuas, perpassando todas as etapas da feitura do filme”⁶, incluindo ao trabalho do cineasta a manutenção do arquivo, a distribuição dos filmes, a organização de festivais e exibições, o trabalho intelectual crítico e teórico, etc.

Como consequência da ênfase na integração com as massas e a revolução, o esforço também geraria uma proposta fílmica nova, de “estilo, forma e linguagem cinematográfica própria, ligada à herança árabe e às especificidades da revolução palestina e suas circunstâncias particulares”, com “métodos adaptados às necessidades do povo em luta para expressar com a maior precisão possível suas esperanças e aspirações”⁷ com uma “estética clara” visando um “cinema popular em que o povo se encontre no processo de fazer a história”⁸. O caráter dinâmico da empreitada foi assim afirmado: “não poderíamos nos limitar a uma teoria; tratava-se também de desenvolver uma prática a partir da coleção de aspirações e descobertas”⁹. 

A seriedade com a qual os cineastas revolucionários levavam a causa expressa-se sobretudo nas quedas em combate de muitos deles. Durante as gravações de “Com alma, com sangue”, em campo durante os eventos do Setembro Negro de 1970 na Jordânia, Sulafa Jadallah foi atingida por uma bala na cabeça, o que a deixou parcialmente paralisada e incapaz de retornar às câmeras. O fotógrafo Hani Jawharieh caiu em combate em 1976, enquanto gravava imagens da Resistência Palestina nas colinas de Antoira, no Líbano – Hani morreu com sua câmera em mãos, e segundo Mustafa, “sua câmera também foi martirizada”¹⁰. Em memória de Hani, o ICP produziu o curta “Palestina no olho“, que também serve de demonstração do funcionamento e valores daquele movimento de cineastas. Os últimos registros de Hani foram publicados pelo ICP numa coletânea intitulada “Imagens Palestinas”.

Essa vinculação ideológica, política e orgânica dos cineastas com as frentes de combate da revolução palestina se expressa na fala da delegação palestina ao Festival de Cinema Africano e Asiático de Tashkent, em 1973¹¹:

A guerra popular foi o que deu ao cinema revolucionário palestino suas características e seu modo de funcionamento (…) 

A arma leve é a principal arma da guerra popular e, da mesma forma, a câmera leve de 16mm é a arma mais apropriada para o cinema do povo. O sucesso de um filme é medido pelos mesmos critérios usados para medir o sucesso de uma operação militar. [O filme e a operação militar] ambos aspiram a uma causa política (…) 

O desejo de lutar é o elemento mais importante na guerra popular e, portanto, é também o componente mais importante do esforço cinematográfico (…) 

O filme revolucionário é dedicado aos objetivos táticos da revolução e também aos seus objetivos estratégicos. Um filme militante, portanto, deve se tornar uma mercadoria essencial para as massas, assim como uma fatia de pão.

E não só os cineastas deveriam se tornar combatentes. A Frente Popular pela Libertação da Palestina (FPLP), ao afirmar reconhecer a importância do cinema e a necessidade de “absorver de maneira mais profunda, definitiva e firme a avaliação leninista sobre o cinema (…) como meio de provocar o despertar e a ressurgência”, também entendeu ser necessário “treinar os combatentes para gravar filmes e forjar quadros capazes de usar a câmera lado a lado com o fuzil na luta pela libertação”¹². 

Desta forma, as várias organizações da Resistência Palestina também passaram a se debruçar sobre isto: em meados dos anos 70, para além do ICP, já operavam na frente audiovisual a Seção de Cultura e Artes da OLP, a Comissão Artística da Frente Democrática pela Libertação da Palestina (FDLP) – destacando-se o diretor libanês Rafiq Hajjar – e a Comissão de Informação da FPLP – destacando-se o diretor iraquiano Kassem Hawal. A FPLP, sobretudo, desenvolveu uma atuação robusta e, em cerca de 1975 já organizava mostras, exibições e cursos de cinema em bases guerrilheiras, bairros operários e clubes culturais; publicava sobre cinema na seção cultural da revista Al Hadaf; além, claro, de assinar a produção de filmes como “Nossas pequenas casas” (Kassem Hawal, 1973), que já circulavam internacionalmente.

Maré baixa

O cinema militante palestino seguiu desenvolvendo-se até 1982, produzindo mais de 100 obras, a maioria delas perdida. Um fator importante foi o estabelecimento, afinal, do grande arquivo do ICP em Beirute em 1974. Sob a direção de Khadijeh Habashneh, o arquivo era aberto para as várias forças de Resistência utilizarem-no em suas próprias iniciativas. Projetos como a revista “Imagem Palestina”, lançada em 1978 e editada pelo próprio Mustafa Abu Ali, demonstram um verdadeiro esforço de integrar cineastas e artistas da Resistência o máximo possível na construção do cinema palestino, além do caráter “total” da visão sobre o que seria esse cinema.

Da produção do ICP, destaca-se, sobretudo, a realização do documentário “Tall El Zatar” (Mustafa Abu Ali, Jean Khalil Chamoun e Pino Adriano, 1977), coprodução com o Partido Comunista Italiano, registrando o campo de refugiados de Tall El Zatar, que foi destruído durante a Guerra Civil Libanesa. O filme considerava-se perdido até que foi encontrado na Itália por Khadijeh. O ICP também produziu “Crianças sem infância” (1979), dirigido pela própria Khadijeh, que com esta obra se tornou a primeira diretora palestina. Outro ponto alto foi a realização de “Retorno a Haifa” (Kassem Hawal, 1982), considerado o primeiro longa-metragem de ficção palestino: trata-se uma adaptação da novela homônima de Ghassan Kanafani, contando com a trilha sonora do famoso compositor libanês Ziad Rahbani. A obra foi financiada totalmente pela arrecadação e mobilização de milhares de voluntários das bases da FPLP em campos de refugiados para atuar como figurantes e prover recursos, alimentação, figurino, locações, logística, etc… Todavia, ao ser lançado mais ou menos no mesmo período do cerco de Beirute, o filme não conseguiu o retorno desejado. 

Da mesma maneira que o início desse processo correspondeu diretamente à maré alta da revolução palestina, a maré baixa, que inicia com o cerco de Beirute em 1982 e culmina com o reconhecimento da Autoridade Palestina, também correspondeu ao seu fim. Por um lado, o cerco de Beirute destruiu quase todo o arquivo do ICP, mesmo com o esforço de Mustafa e Khadijeh para salvaguardar os filmes – carregando o máximo que podiam da sede do ICP em mãos, durante os armistícios temporários. Mustafa não fez novos filmes e só em 2004 reestabeleceu o Grupo de Cinema Palestino – como uma videoteca – em Ramallah.

A retirada desastrosa da OLP do Líbano dispersou os cineastas pelo território árabe uma vez mais. Ainda que os esforços individuais de artistas envolvidos com esse período não tenham cessado, o impulso por um trabalho coletivo e sistemático foi se dissipando e lentamente deu origem a um outro cinema palestino, seja este independente ou vinculado às estruturas estatais da Cisjordânia e de Israel, realizado por cineastas que nunca tiveram acesso às obras do cinema militante¹³. Sobre esse desenvolvimento ulterior, nos basta a consideração de que há material suficiente para a publicação de um outro artigo.

No período retratado, de pouco mais de uma década, da Palestina emergiu um cinema feito por necessidade de se fazer, construído em estética e propósito na e para a guerra, por cineastas e massas mobilizados criativamente numa mesma direção – nas palavras de Khadijeh: “a primeira unidade de cinema a acompanhar um movimento de libertação nacional desde seu início”. Como forma de chamar atenção para esse importante pedaço da história do cinema militante, assim como para estimular debates em torno do papel e caminhos do cinema nas lutas de hoje, deixamos em anexo textos da época, usados na construção deste artigo¹⁴; que certamente darão um bom panorama do rico processo artístico que correspondeu diretamente a um dos auges da tempestade revolucionária na Palestina e no mundo, durante a década de 70.

ANEXOS

1. MANIFESTO DA UNIDADE DE CINEMA PALESTINO, 1972

“Cinema militante”

O cinema militante é aquele que expressa a luta popular e transmite suas experiências militantes ao mundo. Isso beneficia o próprio povo e todos os movimentos militantes em todo o mundo.

A luta palestina materializa uma nova realidade com novas características que se enfatizam em todos os aspectos da vida palestina. Através dessa realidade, uma nova arte palestina está se cristalizando através de especializações artísticas, incluindo poesia, narração, artes plásticas, música e teatro. Também se materializa no cinema.

O cinema palestino, que é necessariamente um cinema militante, ainda está nos estágios iniciais de seu desenvolvimento. No entanto, o mínimo que se pode dizer é que deu passos na direção certa para transformar o filme em uma arma adicionada ao arsenal da revolução palestina e dos movimentos revolucionários em todo o mundo.

O nascente cinema palestino está ciente, pelo menos na representação daqueles que trabalham sob o nome de “Unidade de Cinema Palestino”, que deve expressar o espírito da luta armada do povo, criticar a realidade corrupta e atrasada e plantar os valores da guerra popular de libertação. Isto culmina no direito à autodeterminação do povo palestino em suas terras.

O cinema militante palestino deve encontrar novas ferramentas e estruturas capazes de capturar a gloriosa luta do povo palestino. O cinema popular deve expressar a guerra popular.

O cinema militante tem valores e padrões específicos que o diferem do cinema tradicional. Como tal, os valores e os padrões não devem ser confundidos.

O valor de um filme militante é medido pelo seu benefício para a causa revolucionária que o filme representa. O cinema militante palestino não representa uma afiliação geográfica, mas uma filiação à causa revolucionária palestina.

Viva a luta do povo pela libertação!
Viva a luta armada!
Viva a revolução militante!

2. MANIFESTO DO GRUPO DE CINEMA PALESTINO, 1973

O cinema árabe há muito tempo se deleita em lidar com assuntos que não têm conexão com a realidade ou lidar com ela de maneira superficial. Baseada em estereótipos, essa abordagem criou hábitos detestáveis entre os espectadores árabes, para quem o cinema se tornou uma espécie de ópio. Afastou o público dos problemas reais, ofuscando sua lucidez e consciência. Em alguns momentos ao longo da história do cinema árabe, é claro, houveram tentativas sérias de expressar a realidade do nosso mundo e sua problemática, mas elas foram rapidamente sufocadas pelos partidários da reação, que lutaram ferozmente contra qualquer emergência de um novo cinema.

Embora reconhecendo a preocupação legítima que essas tentativas tinham, deve-se, no entanto, ficar claro que, em termos de conteúdo, elas geralmente eram pouco desenvolvidas e, em um nível formal, sempre inadequadas. Parece que nunca se poderia escapar da pesada herança do cinema convencional.

A derrota de junho de 67, no entanto, foi uma experiência chocante e levantou algumas questões fundamentais. Apareceram também, finalmente, jovens talentos empenhados em criar um cinema completamente novo no mundo árabe, cineastas convencidos de que uma mudança completa deve afetar tanto a forma quanto o conteúdo.

Esses novos filmes levantam questões sobre as razões de nossa derrota e tomam posições corajosas em favor da Resistência. É importante, de fato, desenvolver um cinema palestino capaz de apoiar com dignidade a luta do nosso povo, revelando os fatos da nossa situação e descrevendo as etapas da luta árabe e palestina pela libertação de nossa terra. O cinema a que aspiramos terá de se dedicar a expressar o presente, bem como o passado e o futuro. Seu vigor unificado implicará no reagrupamento de esforços individuais: de fato, as iniciativas pessoais – qualquer que seja seu valor – estão condenadas a permanecer inadequadas e ineficazes.

É para esse objetivo que nós, homens do cinema e da literatura, distribuímos este Manifesto e pedimos pela criação de uma Associação Palestina de Cinema. Atribuímos a ela seis tarefas:

1. Produzir filmes dirigidos por palestinos sobre a causa palestina e seus objetivos, filmes que se originam dentro de um contexto árabe e que são inspirados por um conteúdo democrático e progressista.
2. Trabalhar para a emergência de uma nova estética que substitua a antiga, capaz de expressar coerentemente um novo conteúdo. 
3. Colocar todo o cinema a serviço da revolução palestina e da causa árabe. 
4. Conceber filmes destinados a apresentar a causa palestina para o mundo inteiro. 
5. Criar um arquivo de filmes que reunirá material cinematográfico e fotográfico sobre a luta do povo palestino para possibilitar a reconstrução das etapas históricas de sua luta. 
6. Fortalecer as relações com grupos de cinema revolucionários e progressistas em todo o mundo, participar de festivais de cinema em nome da Palestina e facilitar o trabalho de todos os grupos amigos que trabalham para a realização dos objetivos da revolução palestina.

A Associação Palestina de Cinema se considera parte integrante das instituições da revolução palestina. O seu financiamento será assegurado pelas organizações árabes e palestinas que partilharem com sua orientação. Seu escritório será no Centro de Pesquisa da Organização pela Libertação da Palestina (OLP).

3. “O CINEMA E A REVOLUÇÃO”, FPLP, CERCA DE 1975

Embora as empresas monopolistas tenham dominado a arte do cinema em sua produção e distribuição e imposto seu pensamento capitalista no conteúdo dos filmes produzidos, os artistas de vanguarda têm se esforçado para aproveitar o uso desse meio em benefício do proletariado, seu pensamento e seu futuro. As tentativas do sionismo mundial desde 1897 em explorar o uso do cinema e sua capacidade de influenciar as massas mais amplas, não podem mais continuar, em sua dominação, da mesma maneira que antes, devido às derrotas que o imperialismo recebeu das mãos dos povos em luta no mundo.

Com o movimento de Resistência Palestina, desenvolveram-se as técnicas de produção cinematográfica, que registraram a realidade da revolução. No entanto, em seus primórdios, elas não foram além da gravação de algumas documentações, sem mover-se a um escopo mais amplo, em visão e obscuridade. Talvez a iniciativa da Frente Popular de Libertação da Palestina, a partir de 1970, tenha desempenhado um papel importante nesse campo, quando começou a produzir documentários, tendo em vista a capacidade desses filmes de expressar a revolução e seu pensamento e de ser uma base ligada à realidade de forma material. Essa atividade ocorreu em vários níveis:

1. Exibições permanentes em bases de fedayins e campos de refugiados palestinos;
2. Mostras de filmes em organizações e clubes culturais e áreas operárias;
3. Maior atenção aos festivais de cinema, para que se consolidassem as relações: por um lado, pela participação frequente do cinema palestino e o cinema internacional progressista, por outro, a possibilidade da Resistência Palestina, em particular a Frente Popular, mostrar os verdadeiros fatos da luta palestina e as implicações da causa palestina. Assim, expôs a essência da falsificação sionista e retratou a imagem mais próxima da verdade sobre a causa palestina, levantando a voz da causa palestina pela primeira vez através do festival de Leipzig em 1971. Após isso, o cinema palestino passou por muitos festivais, nos quais a relação entre o cinema revolucionário palestino e o cinema mundial foi fortalecida, de modo que se unificou na mesma linha de expor os métodos fascistas dos colonialistas e invasores, e retratar as contínuas lutas e vitórias dos povos;
4. Distribuição de filmes palestinos para partidos políticos e organizações estudantis e operárias em todo o mundo. O papel desses filmes foi muito importante, tanto para incorporar o pensamento, a estratégia e a luta contínua da revolução, quanto para refutar as alegações do sionismo e seu modo de pensar explorador e fascista.
5. Preservar a documentação cinematográfica e fotográfica da revolução palestina em um arquivo especial, como material de fonte não apenas para cineastas palestinos, mas também para amigos que desejam participar da revolução por meio de filmes palestinos.
6. Treinar os combatentes para gravar filmes e forjar quadros capazes de usar a câmera lado a lado com o fuzil na luta pela libertação.

Além dessa obra cinematográfica, a atividade incluiu um outro lado no campo da cultura do cinema, criando consciência humana, de modo a destacar o valor do cinema revolucionário e o papel do cinema na marcha da revolução, e, a partir de experiências do cinema em todo o mundo, esclarecer seu papel na luta contra o imperialismo, o monopólio e os valores do pensamento capitalista, por meio da arte de se fazer cinema.

Isso se deu através da seção cultural da Al Hadaf, a principal revista que fala em nome da Frente Popular para a Libertação da Palestina, bem como através de cursos e palestras organizados pelo comitê artístico da Frente. Consciente da importância desse veículo da cultura, a FPLP empenha-se em desenvolver esse aspecto por meio de produções e exibições contínuas, bem como pela consolidação de laços com todos os cineastas do mundo que se esforçam para expor todos os tipos de dominação e exploração, a fim de romper o estrangulamento monopolista que é aplicado pelas empresas capitalistas mundiais.

O cinema palestino tem desempenhado um papel ativo e eficaz durante o seu breve tempo de vida e dentro das limitações de sua atividade. Depois de o cinema ter estado por muito tempo ausente da participação no curso dos acontecimentos, agora os filmes palestinos passaram a constituir um fenómeno novo e crescente dentro do fenómeno mais amplo que é a Resistência Palestina armada, ligado a ela e expressando-a de uma forma ou de outra. Embora a soma total da atividade cinematográfica palestina tenha permanecido confinada a algumas iniciativas e abaixo dos padrões adequados de planejamento e programação, deu um longo salto. Não há dúvidas de que o critério para o desenvolvimento do cinema palestino está no amadurecimento da consciência política e cultural sobre a importância do cinema, para absorver de maneira mais profunda, definitiva e firme a avaliação leninista sobre o cinema, não apenas como uma admiração e ânimo para com a potencial importância que o professor do proletariado viu no cinema como meio de provocar o despertar e a ressurgência (de todas as artes, considerou o cinema a mais importante). Trabalharemos com todos os nossos esforços e capacidades para dar direção a estas palavras, para que o cinema combatente da Palestina possa avançar para as primeiras fileiras dentro do movimento do cinema mundial.

4. EXCERTO DE “A EXPERIÊNCIA DO CINEMA PALESTINO”, DE HASSAN ABU GHANIMA E MUSTAFA ABU ALI, 1975

(…) Desde o início, os membros da Unidade tinham bastante clareza de que estavam trabalhando dentro da estrutura de uma guerra popular prolongada, uma revolução armada, e que teriam de definir a natureza particular e circunstâncias específicas de sua atividade para que pudessem responder corretamente às necessidades do povo e evitar causá-lo qualquer mal. A Unidade tinha 3 membros: dois (Hani Jawharieh e Mustafa Abu Ali) tinham estudado cinema em Londres; o terceiro – uma camarada (Sulafa Jadallah) – tinha estudado no Cairo. Eles imediatamente perguntaram-se se padrões artísticos estudados fora correspondiam às aspirações palestinas num momento em que a luta armada estava começando a desenvolver-se. Será que eles deveriam falar com sua audiência com formas aprendidas em Londres ou no Cairo ou deveriam estar procurando desenvolver um estilo original capaz de tocar as massas palestinas e árabes? Ainda mais: poderiam eles expressar nossa revolução armada em formas estrangeiras? Deveriam imitar estilos inventados e utilizados pela linguagem cinematográfica aliada ao colonialismo, ou deveriam criar e desenvolver novos modos de expressão – uma nova linguagem cinematográfica ligada ao patrimônio árabe em geral e à Resistência Palestina em particular?

Era essa a pergunta importante que marcou a natureza e obra do grupo Unidade desde sua origem. Estava claro desde o princípio que o caminho seria longo e difícil e que também nos levaria a evoluir. A questão era encontrar o caminho através do qual o cinema popular poderia expressar a guerra popular.

A experiência com o filme “Com alma, com sangue”

A resposta a esta questão nos foi dada ao fazer “Com alma, com sangue”, de Mustafa Abu Ali. Durante os eventos de Setembro de 1970 na Jordânia, a Unidade conseguiu filmar várias sequências em som sincronizado. Somando a outras cenas que tinham sido filmadas anteriormente, nós tínhamos um material especial para avançar e testar nossas ideias sobre cinema militante. Infelizmente, depois de Setembro de 1970, todo o trabalho da Unidade repousou sobre os ombros de somente um de seus três membros: Sulafa Jadallah foi atingida por uma bala, o que a deixou parcialmente paralisada, e Hany Jawharieh encontrou-se isolado pelo cerco e incapaz de reagrupar-se. Mustafa Abu Ali sentiu a necessidade de oferecer uma análise política dos eventos na Jordânia e foi pedido para restringir seu trabalho às sequências já gravadas. Foi somente após várias discussões que se entrou em acordo sobre a necessidade de reunir as sequências, tendo como base uma análise política minuciosa.

A questão, portanto, não era mais de se fazer um documentário, mas sim de se fazer um filme militante. Para nós, a diferença entre os dois está no fato de que um filme militante usa gravação documental e outros materiais como base para formular uma declaração política elaborada, enquanto um documentário geralmente limita-se à simples justaposição de documentos. Assim, a análise política tornou-se o principal eixo do trabalho fílmico, num certo sentido substituindo o próprio cenário. A análise foi desenvolvida com a participação do máximo de quadros da Resistência o possível, com o diretor restringindo-se a traduzi-la em termos técnicos e materiais. A interação entre o elemento político e o cinematográfico durou por quatro meses, durante os quais, vários estilos de edição foram testados, baseados geralmente em dois ritmos – rápido e lento – particularmente durante a primeira sequência, onde ilustrações foram utilizadas para ilustrar melhor o conteúdo. Cada ritmo de edição foi testado em exibições nos campos de refugiados, e foi nessa maneira que decidimos abandonar o ritmo rápido. Isso também levou à decisão de abandonar as ilustrações e substitui-las por rabiscos instrutivos feitos por crianças. O autor pensou que o rabisco seria mais próximo às condições reais que as ilustrações e mais facilmente compreendidos por nossa audiência.

Mas, seguindo isso, após várias consultas com o povo, a Unidade decidiu abandonar o estilo simbólico do início do filme.

Consultas populares

Entre as várias consultas feitas pela Unidade, uma foi considerada particularmente interessante no sentido de apreender as reações do povo palestino. Essas consultas, que eram realizadas nos campos de refugiados, nas bases guerrilheiras, e em escolas avançadas, dizem respeito à recepção de filmes feitos pela Unidade, filmes de amigos estrangeiros sobre a Palestina e filmes ilustrativos da ação dos movimentos de libertação nacional ao redor do mundo. A Unidade levantou uma série de perguntas e as distribuiu aos espectadores antes das exibições. As respostas ou eram entregues de volta diretamente antes das exibições, durante outra projeção ou enviadas de volta depois, por quaisquer meios hábeis. Após um certo tempo, nos encontramos frente a uma pilha de documentação e informações importantes, a maioria vindo de palestinos no Líbano ou da Síria. Todas as exibições incluíam, entre outros filmes, “Com alma, com sangue”.

Seis impressões foram inevitáveis:

1. A calorosa recepção e aplauso que os filmes receberam confirmam a preocupação que têm nosso povo em seu interesse primário: a revolução.
2. Essa preocupação prova a significância do cinema como um meio popular e sublinha a necessidade de que o cineasta tenha uma forte consciência política.
3. As reações aos filmes vietnamitas, argelinos e cubanos, e em geral qualquer filme que diz respeito à luta armada, não são diferentes das reações aos filmes palestinos. Isso confirma que nosso povo está ciente de que o seu combate ao sionismo se encaixa claramente ao contexto mais geral da luta internacional contra o imperialismo.
4. Os espectadores preferem o realismo a todos os outros estilos artísticos.
5. Os espectadores acostumados com filmes comerciais tendem a manifestar derrotismo em suas reações a certos filmes, mais notavelmente acerca de “Com alma, com sangue”, que os surpreendem. Por não serem familiares com o cinema militante, tornam-se incapazes de formar uma opinião clara. Todavia, discussões e reexibições ajudam a esclarecê-los.
6. A insistência com a qual o povo pede por mais exibições demonstra com clareza sua necessidade em discutir suas preocupações e descobrir as lutas de outros povos. Os membros da Unidade se convenceram firmemente de que, qualquer que seja a questão, deve ser transmitida às massas, pois são elas as principais interessadas.

Além disso, a Unidade encontrou-se com todos os cineastas estrangeiros que vieram filmar ou reportar a resistência palestina, promovendo discussões que foram muito frutíferas em termos da evolução das ideias a respeito do cinema militante no Oriente Médio e no mundo. A Unidade também ganhou bastante ao entrar em contato com cineastas progressistas nos vários festivais internacionais.

Conclusões

A Unidade tomou várias conclusões de suas experiências:

1. O cinema militante constitui uma nova experiência no mundo fílmico. Observa-se que ele realmente desenvolveu-se com as revoluções armadas e populares no Vietnã, Cuba, Argélia e Palestina. Também emerge nos combates da América Latina, e com as lutas na América do Norte e na Europa, onde coletivos fazem filmes denunciando o imperialismo e celebrando a Resistência popular. É da guerra popular que o nosso cinema militante tira os padrões do seu trabalho, bem como a sua inspiração.
2. O coletivo de cinema militante deve, a nosso ver, executar por si todas as operações, da escrita do argumento à projeção do filme. A cada etapa, deve considerar-se uma célula, estratégica e taticamente envolvida com o problema com o qual o filme se debruça.
3. A produção de um filme militante possui natureza dupla, pois seus autores devem ter dois fatores em mente: táticas provisórias e estratégia de longo-termo na luta. Em qualquer evento, o filme militante deve ser “útil como pão e não supérfluo como perfume”.
4. O trabalho militante no cinema não pode atingir seu propósito sem projeção do filme ante as massas envolvidas na luta em questão. O cineasta deve, portanto, deslocar-se para apresentar ele próprio o seu filme, sejam essas exibições abertas ou clandestinas, dependendo da etapa ou natureza da luta. As relações entre o cineasta e as massas devem ser contínuas, perpassando todas as etapas da feitura do filme.
5. Finalmente, o cinema militante deve possuir um certo número de qualidades. Deve ter conteúdo verdadeiramente revolucionário; uma abordagem séria; levar em consideração a recepção real da audiência para quem se dirige; e ser capaz de contrapor o cinema que vem do mundo imperialista.

5. EXCERTO DE “PARA UM CINEMA ÁRABE REVOLUCIONÁRIO”, ENTREVISTA DA REVISTA CINEASTE COM A INSTITUIÇÃO DE CINEMA PALESTINO, 1975

filme que responda às necessidades imediatas da situação atual ou pode ser um filme que cumpra uma estratégia mais de longo alcance. Mas em ambos os casos o critério deve ser a sua utilidade. 

De outro ponto de vista, o cinema revolucionário deve atender a quatro requisitos:

• A justeza da inspiração – o cineasta deve obedecer à ideologia revolucionária e dedicar-se a colocá-la em prática. 
• O assunto deve ser tratado com seriedade – para este fim, deve-se acabar com os métodos tradicionais do cinema hollywoodiano e substituí-los por métodos adaptados às necessidades do povo em luta, a fim de expressar com a maior precisão possível suas esperanças e aspirações.
• A mensagem deve ser transmitida corretamente – a linguagem deve ser simples, a estética clara; necessita-se de recusar extravagâncias cinematográficas e pirotecnia estilística. Geralmente, deve-se evitar complicações e lutar pela clareza para que as massas entendam o conteúdo revolucionário do filme. É preciso examinar de perto a questão da relação entre o filme e as massas, partindo da própria concepção que as pessoas têm do cinema para que se possa transformá-lo. Atualmente… O cinema em sua totalidade exerce uma influência negativa. Por que? Porque é considerado como um passatempo, até mesmo um ópio, uma droga. Somente com as correspondências entre as massas e os cineastas é que uma nova concepção de cinema será estabelecida. 
• A missão do cinema revolucionário deve ser, acima de tudo, tratar dos problemas locais e mais cruciais, lidando com a realidade viva em todas as suas dimensões – política, social, econômica e cultural. A descrição desta realidade deve também desvendar as causas profundas e fundamentais dos males de que padece o povo e definir e condenar claramente os responsáveis. Finalmente, é preciso exortar as massas a mudar aquilo que não funciona. 

Nesta perspectiva, os cineastas revolucionários, sejam eles quem forem, não devem esquecer que o alvo principal deve ser o imperialismo militar, económico e cultural que escraviza e saqueia África, Ásia e América Latina. A ignorância, a pobreza e o subdesenvolvimento dessas áreas têm suas origens na política do imperialismo.

Escusado será dizer que estamos à procura de contatos com todos os amigos estrangeiros para discutir estes problemas e, em conjunto, definir um novo tipo de cinema em todos os países do mundo, mas principalmente no Terceiro Mundo, que precisa de se libertar da escravização cultural do imperialismo ocidental. Queremos um cinema popular em que o povo se encontre no processo de fazer história.

6. “IMAGENS PALESTINAS”, ÚLTIMAS FOTOGRAFIAS DE HANI JAWHARIEH, 1978

Esse texto expressa a opinião do autor.

Notas:

1. Rememorado por Khadijeh Habashneh de um encontro entre o diretor cubano e o palestino Mustafa Abu Ali num festival de cinema na Argélia (retirado de Electronic Intifada) ↩︎
2. Retirado de Palestine Film e Electronic Intifada. Nessa outra matéria, Jacir traça comentários sobre o seu trabalho. ↩︎
3. Atribuído a Mustafa Abu Ali num memorial de 10 anos de seu falecimento, preparado pela cineasta Khadijeh Habashneh.  ↩︎
4. Retirado de “A experiência do cinema palestino”, de Hassan Abu Ghanima e Mustafa Abu Ali. ↩︎
5. Em Arab Film and Video Manifestos (2018), de Kay Dickinson: “Ao sondar os espectadores, se honrava o fato de que essas populações que haviam motivado o cinema em primeiro lugar; os filmes eram para eles. O cineasta era apenas um contribuinte igual, empregando seus próprios talentos particulares para promover os objetivos maiores de libertação, a voz autoral subordinada à causa maior”. ↩︎
6. Retirado de “A experiência do cinema palestino”, de Hassan Abu Ghanima e Mustafa Abu Ali. ↩︎
7. Idem ↩︎
8. Entrevista com a Associação de Cinema Palestino, retirado da ed. 52 da revista MERIP Reports.  ↩︎
9. Retirado do livro Arab Film and Video Manifestos (2018), de Kay Dickinson. ↩︎
10. Retirado do livro “Knights of Cinema: The Story of the Palestine Film Unit” (2019), de Khadijeh Habashneh. ↩︎
11. A citação, incompleta, está presente no livro “Palestinian Cinema: Landscape,Trauma and Memory”, de Nurith Gertz And George Khleifi. ↩︎
12. “O cinema e a revolução”, da FPLP, cerca de 1975. ↩︎
13. Uma descrição completa desse processo está contida no livro “Palestinian Cinema in the Days of the Revolution” (2018), de Nadia Yaqub. ↩︎
14. O primeiro texto em anexo foi retirado do livro “Knights of Cinema: The Story of the Palestine Film Unit” (2019), de Khadijeh Habashneh; o segundo e terceiro texto foram retirados do livro Arab Film and Video Manifestos (2018), de Kay Dickinson; o terceiro, do volume 2 de “Communication and Class Struggle”, organizado por Armand Mattelart e Seth Siegelaub (1983) e o quarto da ed. 52 da revista MERIP Reports. Traduções não-oficiais feitas pelo autor do artigo. ↩︎

Também deixamos aqui o link de um arquivo produzido pelo Índice do Cinema Palestino, onde se poderá acessar os filmes e livros citados, e tantos outros mais.